{{ 伍. 談談樂手教練實務經驗 }}_01
[一. 漫談樂手教練的心裡話]
01 開場白
去年五月二十的晚間，我與高中戰友林正如先生與夫人，在台北國際會議中心 TICC 比鄰而座，一起觀賞了林生祥先生的『生祥樂隊 菊花夜行軍 十五週年紀念音樂會』。同樣都是大學時代前後期在淡水不知天高地厚地搞原創音樂的我們，在十幾、二十年後，是生祥率領著他自己的樂團，沒有被任何商業框架給限制住地、還如同年輕小伙子一般地，在 TICC 的舞台上，驕傲而大聲地唱著他的音樂與生命！當晚，我沒有與鄰座的正如交談些什麼，因為，我真怕我的同學會聽出我因為感動而一直泛淚，導致有點兒哽咽的鼻音……
音樂會的尾聲，生祥在台上，用一貫客氣、但掩不住興奮的語氣，宣布了將在2018年的五月，籌辦自己出道二十年的音樂會計劃。
TICC 音樂會結束離座的當兒，不知為何心中有一點點悵然，也許是被這位奮鬥了二十年以上的音樂夥伴給勾起了一些自己在多年前就做了其他決定，但因此而遠離了『純粹原創』的若干遺憾吧？但我走到大門出口，狠狠地抽了幾口菸，決定告訴自己：『我盡力了！』，然後，就又回到自己的生活軌道，『為他人作嫁衣裳』地協助其他優秀傑出的創作人完善他們的原創。
然後，我接到了生祥的電話。他用一貫客氣、但掩不住興奮的語氣，提出希望我能參與他的二十年音樂會。我聽著他在電話那一頭說著的話，心思飄回當年初識這位夥伴的種種景象：冬季、雨天，淡水到大直的機車飆馳，每回見面他一定會帶上的兩包『金馬』牌香煙。他們說『生命有如走馬燈』，箇中深意，真的只有活過了的人才能細細品味啊！
再前不久，生祥來電討論演出的音樂曲目，同時提到為了催票，他開始書寫系列專文，而因此想要將我們結緣的故事，也寫成文章來呈現，所以問問我的意見。當時我並不知道等到我真的看到文章之後，原來會有這麼多的感觸，因此很爽快地告訴生祥『儘管寫』！
他寫了兩篇，我看了。突然，我就沒有遺憾了。
我其實就是一個『好為人師』的傢伙！這大概也解釋了我近年來之所以越來越轉換成樂手、樂團教練的身份，以及進入北藝大執教的原因。嚴格說來，我其實不是一個『擅長彈奏』的吉他手，但我很知道應該怎麼去『設計音樂』；我不是很喜歡表述自己，但我很擅長看出旁人心中問題的癥結，然後給予『致命的一擊』，去解決他們的問題。這些年下來，我看到一些年輕的音樂夥伴，因為我嚴苛無理的要求，而知道了『自我教育』的路徑，走出自己無可取代的音樂成就，那種心情，實在是無與倫比的。
讀完了生祥的兩篇故事，我突然明白了我生命中真正的『純粹原創』究竟是什麼！聽聞著這些『原創』所有的過程、細節，我，沒有遺憾。
所以，今晚的故事，就由生祥來說；我只能說：那真是一個活生生的、可惡的黃中岳啊！
『 關於出道20週年的一些事(十二)進擊的吉他手/魔鬼吉他教頭黃中岳(1)』： https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10204418938871694&set=a.2970616202605.1073741835.1777740796&type=3
『 關於出道20週年的一些事(十三)進擊的吉他手/魔鬼吉他教頭黃中岳(2)』： https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10204423485745363&set=a.2970616202605.1073741835.1777740796&type=3
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02 機會
上一週的文章後記中，我提到了：『幾年前，因為好友戴佩妮的生涯規劃，我們一起開展了『D Power 樂團』的樂手鍛鍊計劃；其後，這些音樂好手，都成為這一個世代重要、不可或缺的音樂工作者。最近，這位創作才女因為另一個階段的工作需求，我們又將開始新一代的樂手培訓』。但其實在文字公佈於專頁的前一個週四晚間、我的製作實務課堂中，我已經對北藝大IMPACT學程的全班同學宣告了這個新計劃。我解釋著：
(在此省略掉在課堂中描述多年前尋找 D Power 樂團成員的精彩過程)
『所以這個新計劃，就如同籌組一個新的樂團、或是開始一個編曲工作一樣，我們會先從節奏組的樂手開始甄選；而第一個要確認的角色，就是一位能穩定掌握節奏、並且能有效詮釋音樂性的鼓手』。
事情的背景是這樣的：今年已經進入第二屆的北藝大IMPACT學程，當時報名招生的同學們在經過音樂作品的書面審查、以及每人都必須與教師評審團六人所進行的高壓面試之後，很特別地，入學的將近三十名同學中，有六位是來自鼓手或打擊專修的背景；這對比於第一屆入學學生中，完全沒有鼓手的前例來說，我覺得老天這樣的安排一定有祂的深意。
再讓我抽離一下時空，快速素描一下當年甄選進入了 D Power 樂團、後來成為『佛跳牆』樂團，在進入音樂產業十年之內，就拿下了金曲獎『最佳樂團』與『最佳編曲』的鼓手江尚謙先生，我還清楚記得他來參加鼓手甄試時的青春模樣，倏忽幾年過去，馬上～他也要開辦他自己的音樂職人講座了： https://www.facebook.com/events/161234681253089/ ，而且地點就在當時他自己的育成搖籃：強力錄音室！(https://www.facebook.com/megaforcestudios/ )
所以，當這個新一個世代的樂手養成計劃要展開時，我第一優先就告知了第二屆的同學，並且把將會甄選的曲目內容公佈給他們，請他們盡其可能地做最好的準備，在很快到來的四月中、下旬甄選當天，做出最好的呈現。
我告訴他們我在年輕時候學到的一句話：『機會來敲門的時候，你一定要在家』。
『機會』、『運氣』，這些縹緲不可預測的緣份，你如果一直盯著它看，你就會同時看到伴隨在它身旁的失落與無望，而這些負面的『預想』，往往又會與我們人格中的黑暗面形成一種巨大的共鳴，讓你一直覺得：其實再怎麼努力也沒有用了。然而，『行百里者半九十』，如果你的機會就在下一個彎口、而你因為身心俱疲而歇腳了，怎麼辦？
那個『高風險』就是沒人能告訴你一定可以怎麼樣、或一定不可以怎麼樣，這條路到底要走多遠，真的只有你自己可以告訴你自己。
但我可以告訴你的是：『機會』發生的機率，其實比你想得大上太多了！
你知道這十年來，臺灣最年輕、最有才華與熱情，掌握了最多演唱會資源的音樂總監呂聖斐先生 (https://www.facebook.com/shengfeilu )嗎？你知道他在這十年間除了完成自己的『無限融合 TFP』樂團的八張原創作品、參與無以數計的演唱會籌備與執行的過程中，開發了多少年輕的音樂家進入到這個豐富有趣的產業中嗎？你知道某一位手上的藝人在中國已經創下極高的報酬數字的天王級經紀人，正在非常努力地尋找下一個她心目中真正夠實力的樂團成員嗎？你知道不論哪一個世代的製作人，聚在一起的時候，最喜歡交換的資訊，就是在哪裡哪裡看到了哪個、哪種傑出的年輕音樂家做了什麼表現嗎？
你知道我為什麼一直樂於參加大學社團音樂競賽的評審邀請，並且勤於做評審筆記嗎？
因為這是一個『流行』音樂產業，產業內本來就會需要源源不絕的人才活水，來讓音樂呈現的樣貌一直能有『新』與『變』的可能。所有已經在行業內奮鬥的工作者，都在期待發現下一位新的工作人才，來共同為臺灣的音樂發展一起努力。如果從過往的『唱片銷售數字』、『唱片公司淨利』這些角度來看，是的！此刻是一個最壞的時代！但如果從音樂人才的發掘、育成這個角度來看，相信我，現在比較起二十年前，正是最好的時代！
機會的存在，真的比你想像的來得多！只是～『機會是給準備好的人』的。
當我把甄選曲目公佈給同學時，我知道在他們的準備過程中，立刻就要面對『Click 準不準』、『演奏的力度夠不夠』、『鼓的音色掌控得好不好』、『所詮釋的音樂性適不適切』、『與其他樂手的互動配合是否有效』…等等等等的執行細節；如果他們認真想爭取這一次參與後續鍛鍊的機會，他們就得去面對『他們準備好了嗎？』的這個事實。
而，上述的種種面向，不都是當你有志成為一名音樂工作者，在你的自我訓練過程中，所需要一天一天慢慢累積出來的嗎？你的每一次擊點、撥弦、觸鍵、吐氣運指，不都是應該專注在這些細節面向上的嗎？我也常常告訴同學：『謹慎面對你的樂器』，因為你真的不會知道，當你在彈奏樂器的時候，旁邊看的人，他會是誰。2001年前後，天后張惠妹小姐剛剛轉換到國際唱片品牌，所發行的第一張專輯『真實』、所進行的第一次在當時的『中正紀念堂』的宣傳演唱會的另外一位吉他手 Randy 呂錦盈先生，僅僅是因為某一天我到當時還位於師大路口的『玩家樂器』地下室去拿一個物件，突然被旁邊一位年輕吉他手的精湛演奏技巧給嚇到，在我很害羞地上前攀談之後，就被我誠摯推薦而站上了那個舞台、進入了這個產業。
每一個人都會需要一個機會！只是，『機會是給準備好的人』的。當機會路過你的門口、輕輕敲了你的門，但你還沒有準備好……，你，就是不在家。
北藝大的同學們，他們準備好了嗎？我還不知道，但我們很快就會知道。而『已經進入了這個音樂產業(行業)的工作者……當初是怎麼進入的呢？』，他們，都掌握住了當時來敲門的機會。
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03 『準備』的度量衡_01
從任何角度來說，表現音樂，應該都是一個『創作』的意涵；而『創作』，應該會是來自於大量的『習作』之後所焠鍊出來的成果。對於如何看待『我是否已經準備好可以表現音樂，而能夠掌握機會』的議題，我想先將這個千頭萬緒的疑問，整理成三個不同的階段，來建立一個相對客觀的度量衡：
A. 第一階段 --- 人與樂器的關係：
在這個階段，『樂器』會是你進入『音樂』最重要的工具，而且，有極高的比例，它指的是你對於操作樂器的能力 (即使你是一位歌手，你的聲帶、你的身體，也應該被視為是一個樂器來對待)。而『操作樂器』的能力，就有比較物理性的、可建立量表的方式來檢測。
1. 速度的穩定度：那當然是指你與 Click 之間的關聯性！但你可能不是很明白，我指的還包括了『續航力』。如果你任意設定了一個速度、決定了一種拍分，你是不是能夠在五到十分鐘的時間長度，以極小的誤差，維持著同樣的拍分彈奏？如果可以了，試試看設定兩種或以上不同的拍分、交錯使用！如果可以了，試試看設定兩種 (或以上) 不同的速度，規律地交錯出現！如果可以了，試試看設定不同的速度變化與拍分切換，而關鍵是：要求夠長的操作時間。
2. 節奏 (Groove) 的理解與掌握：在第一個量表題目裡，加入刻意設定的重音位置 (當然！那就代表第一個量表題目裡我們需要均一的力度，而第二個量表題目裡，力度開始需要有輕重的區別) 以及『休止符』，以同樣的『續航力』來要求自己的彈奏。這個基本練習取得了成效之後，請開始學習與研究各類型不同音樂風格的 Groove，是怎麼藉由輕重音、休止符 (那當然意味著你應該也可以熟悉地使用連結線) 來組成，同樣的，你應該要能夠在夠長的時間上、以極微小的誤差來持續這種規律性的 Pattern 組合。
3. 音色：『音色』應該是表達情感所最需要鍛鍊的技巧！以木吉他來說，如何去平衡大拇指撥弦時，指肉與指甲的觸弦時間差，以及如何去控制食指、中指與無名指的觸弦力度，來取得較為明亮或較為溫潤的音色，又或者撥指的位置距離音孔的遠近、與琴橋的距離，甚至於每一個指頭觸弦的角度，在在都影響了使用這個樂器所能夠傳遞的情感。而電吉他所能探討的音色變化，或鋼琴、鍵盤類的音色、觸弦選擇，弦、管樂器各種聲音表情與特徵，幾乎是所有音樂家每天都不敢怠慢的練習！而你必須非常熟練在自己的樂器上各種不同音色呈現的手法，因為，這會牽涉到後面另外一個重要的基本命題。
4. 音階與和絃以及相關基礎樂理：終於來了！這些構成音樂最基礎的元素與知識，卻剛好是大多數人最望之卻步的領域。好消息是：誰能耐著性子把這些知識基礎轉換為樂器上的操作，誰就比其他的多數人更多了一種武器！千萬別忘了，我們為什麼會需要『機會』？因為，這個音樂市場是一種競爭的態勢，如果你能比別人多一項武器，我想不出你為何不要去擁有它。讓我們看一下 Bass巨擘 Victor Wooten (https://en.wikipedia.org/wiki/Victor_Wooten )在一次訪談中提到關於『音樂理論』的一些有趣的論述，希望能讓你知道，對於『樂理』的切入角度，可以有多麼不一樣的想法：https://www.youtube.com/watch?v=E3vYVGMgZYY
當然，這些各個不同調的音階與和絃的彈奏，還是必須同時搭配第一、第二量表來執行，才真的能有務實的效果。
5. 樂譜的熟悉與應用：我在2017/11/27的貼文強調過樂譜之於樂手溝通的重要性 (https://www.facebook.com/rayhuang.../posts/163152814292271 ) 。在我所接觸過的年輕、熱血音樂人之中，真的很少比例的人會願意將這個功課當成自己的必修；但我真的可以保證，當機會來敲門之後，你會接觸到的其他音樂工作者，很少不用樂譜來做為執行音樂的工具的。我所能建議的是：其實我們不是光會看別人寫出來的譜面就夠了，確認你是否真的能掌握樂譜的方式，就是你能夠將自己正在進行的音樂內容，也以市場上大家能夠理解的方式採寫下來，而其他樂手能夠正確彈奏出你的音樂內容，才是這項量表的完成。
6. 頻率的理解：Baby老師解釋音樂的構成，用語非常簡明扼要：『一切都是頻率』！而當我們開始在思考、理解頻率的意涵時，它往往代表著你正在思考著自己這項樂器與其他樂器的『人我關係』，而第三量表的『音色』，恰恰正緊密關聯著頻率的總合：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9F%B3%E8%89%B2
為了讓所有的音樂配器都能有被聽見、但不是來自於音量增加，你必須適度地去調整你正在處理的和絃聲響的把位 (轉位)，而如果你希望自己能在很快的時間內就反應、彈奏出『有效』的和絃聲響 (把位)，你就必須很認真、努力地把第四量表的相關內容都非常熟練地在你的樂器上操作出來。我可以確定的是：如果你真的正確地因為頻率而操作著第四量表，任何內行的伯樂都一定可以明確地辨識出來。
7. 聽見其他人：當我們因為思考著音樂的頻率總合而一定會開始分析配器之間的『人我關係』時，意味著在執行音樂的同時，你不是只聽見自己，反而會是有更大的『空間』是在聽別人在做什麼；而別人正在進行的內容，在量表五『樂譜』的依據下，你又知道量表六『頻率』的分佈 (或分部)，在熟練操作量表一～四的基本功之下，我想，當機會來敲門時，你至少不會是一個拖累其他合作夥伴的角色！至於『聽見其他人』的重要鍛鍊，其實又會牽涉到你對於身處的環境空間以及音響器材都有足夠的磨鍊，相關的操作建議，我在專頁從2017/10/09到2017/12/11的十篇文字『肆. 談談現場演出實務經驗』有一些粗淺的意見與想法，也許你會願意回去查閱一下。
8. 足夠分量的拷貝學習：如果你想看到比你身高限制所能、更遠的風景，『站在巨人的肩膀上』，絕對是一個聰明的選擇！而流行音樂的發展歷程中，巨人的身影所在多有。如果你能靜心用一比一的方式拷貝這些巨人的思考路徑，就如同學習書法時的『臨摹』工夫一樣，我覺得，這對於突破自己想像力的限制，會是非常有效的大補帖。當然，如果僅止於『拷貝』，這對於你要在未來建立自己的風格，會是一種潛在的危機；但因為我們現在還只是在第一個準備階段，這種『遙遠的危機』，我們實在還不需要過度擔心。
以上。
即便我們非常有毅力地完成了這第一階段的量表，我都還不能騙你說：『你大致有所準備了』。在下一週，我會寫出第二階段的量表，也許到那個階段也完成了，我們才可以期待『機會知不知道我的門牌』。
『媽呀！這得要花多少時間啊！？』
…………
請容我用多年前『訓勉』我自家的樂團，以及後來在北藝大課堂中一定會反覆重述的一個論點來回答這個問題：『如果你想要在這個行業出頭，先問問自己有沒有像其他選擇了相對正規工作的同學們一樣，每天至少要在他的工作崗位上打卡上班八個小時』。
八個小時、每天，也只不過是一個最起碼的『工作守則』，我猜想～你應該認識過那些每天工作遠遠超過這樣時數的工作者吧！
至於怎麼每天能夠找出這八個小時？
這只有你能回答了。
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04 『準備』的度量衡_02
B. 第二階段 --- 人與音樂的關係：
之所以會想要用音樂 (或其他藝術方式) 來表達自己的想法、與他人溝通，並且期望得到認同、共鳴，最原始的出發點，應該就是『喜歡』音樂 (或其他藝術方式) 吧？但～『喜歡』這件事究竟可以怎麼『具體的衡量』？『我知道自己喜歡音樂』，可是，究竟要喜歡到什麼程度，它才能轉換成為一種驅策自己的動力，夙夜匪懈地在技藝上精益求精呢？在經過超過三十年的音樂學習之後，我必須很冷酷地說：『如果音樂會是你的職業選項，光是靠喜歡，那絕對是不夠的！』前一週所提到的：『如果你想要在這個行業出頭，先問問自己有沒有像其他選擇了相對正規工作的同學們一樣，每天至少要在他的工作崗位上打卡上班八個小時』，只是很冷靜地去敘述對於將音樂做為自我意志的表述工具，並且希望能尋求到伯樂的機會等待者，所應該至少要做得到的基本要求；在這個前提之下，我覺得要討論『人與音樂的關係』之前，我想提出來的『基本面』，其實是『自律』這兩個字。
只有『自律』，才能建立起一種自我要求的慣性，才能讓你從藝術喜愛的『化學性』進入到藝術學習的『物理性』，才能讓你在伯樂不知何時會出現的過程中不會懷憂喪志，其實最重要的是：你才會知道自己在做什麼！
在具備了『自律』的這個基本面之後，我們才能來聊一聊『人』之於『音樂』所應該要有的準備：
1. 想像力：
如果我可以為藝術的創造找到一個出發的原點，我真心覺得就是『想像力』了！那是一種將『還未具體存在的事物，在腦海中以突破時空限制的方式，瞬間給予存在的可能』的一種能力；如果我可以選擇、但只能選擇一個在這一世老天所予的天份帶到下輩子，我會毫不猶豫就選擇『想像力』！很多時候，當我在編曲工作開始之前、我的電腦還只是一個空白的檔案的那個時間點，我其實幾乎就已經『想像』出整個編曲的樣貌了；就像盯著散落一地的樂高積木，我還不用動手去試著拼、試著組合，我就已經在腦海裡看到今天要完成的機器人、太空船會長成什麼樣子，剩下的，只是花下時間去將這個『想像』給組織出來，所有的音樂聲部、線條、能量的流動，都只是為了完善這個『化學反應』所執行的『物理操作』而已。
那麼，『想像力』應該如何觀測呢？我在想～如果此刻你飢腸轆轆，突然飄來一陣食物的香氣，而你的大腦立刻就可以做出反應、『想像』出那個食物的樣貌，我認為，你就是一個有想像力的人。當然，藝術類的想像，不單純是生理上那麼直觀的反應，它其實會很依賴『先前你餵給它什麼養分』！如果你很喜歡『聽』音樂，但不是太常去分析音樂、拷貝音樂，你可能就會感覺，當你需要應用音樂上的想像力時，往往會力不從心。而比較有建設性的觀測方式，會是：當你聽到一個單純的旋律，你可以不依靠樂器，就『聽到』可以有的和絃配置與聲響，而隨著你在先前的『養分補給站』的存貨越來越多，你可以『聽到』的和絃聲響會越來越精緻，甚且可以在和絃彼此的連接上，『聽到』一個或以上的副線條，用來強化你想像中的內聲部；當然，於此同時，你一定也能『聽到』那些還沒有真實存在的律動、拍分，而且可以在腦海裡『突破時空限制』地任意搬移這些拍分所在的位置。
但如果你覺得自己是一個沒有什麼想像力、卻又一心想要做出自己音樂的人格特質的話，我建議你趕快回去第一階段，開始動手大量拷貝音樂並且認真地分析它們！而你最應該從事的休閒活動，就是去買一堆樂高積木，去練習拼出一些只有你感受得到的那些造型。
2. 舉一反三的能力：
在早期的錄音室鍛鍊中，往往製作人會提出與你的音樂直覺或見解完全不同的意見，我所學到的是：製作人提出的要求，你一定要做得到，但你一定也要想得到製作人想不到的看法，而且你能夠執行出來。在我從事錄音室吉他手的職涯初期，製作人會依據我所處理的內容很明確地告訴我他不要什麼 --- 我相信從事創意類型工作的夥伴們一定很能體會：老闆總是要看到你做出來的東西，纔會開始意識到他不要什麼！但更可怕的是，『他知道不要什麼』不等於『他知道要什麼』，因此，當你可以運用想像力去建構一些還不存在的樂音時，請不要只有一種套路！你必須在獲得一些新的資訊時，立刻能夠重新整合現有的狀態，再次提出新的解決可能。而有時候，製作人突然明白他要的是什麼、但你的音樂判斷告訴你『這恐怕不太理想』的時候，你第一件要做的事，就是先按照他希望的方向，執行出他所期望的結果，然後很客氣地詢問：『我還有一、兩種方式，不知道是不是可以試試看？』，你能夠處理出來的方式、手法越多，製作人會給你的限制就越少 --- 至少，到了後來我在處理吉他錄音時，很多製作人已經可以不用出現到現場了，這並不是因為他們怠忽職守，而是『就吉他操作來說，我一定比製作人專業，我所能想到、執行出來的，一定比製作人所能想到的更好、更有效』！而對於製作人來說，他們的專業，就在於找到他們可以信任的分項專業人才，這比較是一個健康的產業應該運作的模型。
但那是以前。
現在的音樂製作過程、生態，製作人的位階、功能有著顯著的退化、甚且被淘汰，在現在這種『我的音樂我主張』的主流觀念下，我的觀察是：誰越能有『舉一反三』的豐沛想像力，誰就越能有出線的機會 --- 但他必須同時具有下述第三種能力。
3. Sense：
我在上一週北藝大的課堂提到了這個關鍵字、並詢問了全班同學對於這個英文單字的最佳中文解釋，一位留學德國主修打擊樂的女同學給出一個我覺得很文雅適中的翻譯：『美感』。
在那個什麼都還不存在的時間點，你因為有想像力，所以可以『創造』出別人都還無法觸摸到的『謬思』，而因為你能舉一反三，你甚至可以因為一個靈感而再能建構出其他不同的音樂處理方式與可能；但～是什麼讓你最後決定要用這個音、這個和絃、這個律動、節奏？而且，為什麼？
只有你的『美感』能回答這些個問題。
但你的『美感』……你怎麼知道能不能感動到其他人？
你不會知道！你只能一直不斷去追求。有的時候，你的美感還沒到該有的水平，所以理解、同意你的人很少；但有的時候，你的美感已經超越了同一個時代的水平，所以根本沒有人能理解、同意你。而你究竟是處在哪一種位置呢？
在這個產業工作、學習的過程中，我幾乎可以斷定：『Sense』是存活與否的最後關鍵因素！你可以拷貝別人的音樂到非常相似，但如果你沒有那個 Sense，你的手感就一定會被聽出來沒那個靈魂；反過來說，如果你很有 Sense，你甚至不必具備什麼了不起的絕招，也可以用非常簡單的和絃、音符，說出感人肺腑的音樂故事 --- 相信我！這兩種極端的人物我都認識過。
而 Sense、美感，會有方法可以練習而進步嗎？我覺得它無法『練習』！但，它會因為你所身處的『環境』而有所變化。舉例來說，我自認是一個衣著品味很差的人，所以將近三十年來，我只有黑色、灰色兩種T恤搭配牛仔褲＋黃色高筒 Timberland，而且應該會就這樣走完我的人生；但如果三十年前，我去了歐洲求學，我估計，我的衣著方式、配色概念，應該會比現在高明一些。
因為『美感』是一種人文教育，它深植在國民從小到大的一切生活細節裡，它無法被揠苗助長，只能細水長流地在每個小地方被涵養。我難過的是：在這個島嶼，我們求學的階段，學業成績界定了我們生命的價值，進入社會後，薪資職銜界定了我們的價值，美學教育從來都不是我們可以拿出來討論的議題，然後我們要能夠在音樂、藝術方面很有 Sense？
你知道你成長的過程中真的就缺乏了這一塊，所以你一定要很能『自律』 --- 有意識地讓自己能一直身處在可以涵養 Sense的環境裡，你需要一直拿其他的、各種類型的藝術傑作來灌溉自己，你需要謹慎地去比較每一個『想像力』所執行出來的成果的質地，如果你 senses到這個音符、這個和絃聲響不是那麼美，你就應該自律地打掉重新來過，到了最後，你會知道，只有你的 Sense可以成為你自己的導師，幫助你一直在藝術的領域踽踽獨行，自發性地檢閱與完善你的一切創作。
如果真能達到這個境地，我覺得你應該只會繼續去追求你心中的至真與至善，旁人理解與否，可能已經不在你的眼界了。
而依序進入到這個階段的後期，我覺得『機會』不會只是路過你家，我覺得『機會』會是專程去找你。
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05 『準備』的度量衡_03
C. 第三階段 --- 人與人的關係：
能夠讓『機會』產生作用的，其實無非是人與人之間的互動，但做為一位自律的音樂家，我們往往比較關注『自己能控制』些什麼，而很少真正練習與自己以外的其他『人』所可能產生的『化學』關係 --- 也許說到底，以『學業成績』做為唯一檢測尺度的學生受教階段，教育系統並不注重這種人文環節，一定程度地影響了後來進入社會的我們，在工作呈現上所必須連帶存在的人際關係，會處理得非常生澀，進而影響了工作的整體品質，與對於工作產生的回饋，一直都無法令自己滿意與快樂。
然而，『人際關係』是一種專門的學問，在這個以『漫談音樂』為主體的專頁上大發謬論，完全是對於這個人文課題不尊重的表現；因此，我想著眼分享的想法，不是真的對於『人與人』之間的任何建議 --- 因為，那太困難了，沒有任何一個個體會是相同的，所以，理論上我們無法歸納出一些簡單的法則，去面對所有不同的個人。不過，我們對於『自己』，倒是有一些自我要求的觀測標準，可以做為我們為『準備進入音樂產業』這個目標，訂定一些客觀的量表：
1. 提高完成度：
儘可能地將自己經手的一切『呈現』，提高它的完成度，因為，你不會知道與你合作的對象，到底會用哪種標準來檢視你的表現 --- 那就像在這個系列文字第一篇提到的：『你不會知道台下是誰在觀看』一樣的邏輯。『完成度』可以被解釋的意涵，大概可以像是宇宙一樣的遼闊無邊，從『你處理一個音符乾不乾淨』一直到『你的舉手投足是否合宜』，再到『你對於工作的自我要求程度細不細緻』，甚至『你怎麼預防選錯字』……
這已經不是任何單一工作標準流程 (SOP) 就可以表列的，它其實更趨近於上一週最後提到的『Sense』--- 『你有沒有那個 Sense 去 sense 到自己需要有 Sense』，在這種前提之下，你根本不可能只是依據工作守則就能完成這個量表。而當我與年輕音樂工作者討論到這個題目時，我有一個很老派的句子：『君子慎獨』；如果要一個比較時下的說法，很簡單的行動建議就是：『想像你的頭上隨時隨地都有一臺攝影機對著你在進行直播』。其實就是這樣！你所執行的每一件事，如果都會有一個想像出來的角色是『你要對他負責』，我覺得，應該能非常有效地提高你在任何事務的完成度。
而我們所受的教育，其實也不過就是將那個『他』，轉換成為『自己』而已。
只是……請記得要打開攝影機的開關啊！
2. 換位思考：
這個好像是企管面向的用詞，我覺得是讓自己在表現工作時非常有效的工具！我們先看看別人怎麼說： https://www.facebook.com/notes/david-%E9%BE%94/%E4%BB%80%E9%BA%BC%E6%98%AF%E6%8F%9B%E4%BD%8D%E6%80%9D%E8%80%83/1727269587523880/
毫無疑問的，如果我們都能有『換位思考』、『同理心』等等這些修養，在工作場域中比較能夠營造和平、良善的氣氛；但我其實更想導入的是『換位思考』的進階 --- 『越位思考』： http://theory.people.com.cn/n/2012/0907/c49150-18944645.html
即便在音樂這樣的藝術領域，當你在『執行工作』時，往往都還是存在著『工作位階』的層級，『越位思考』的主旨，是讓你用你的『上層位階』來思考你正在進行的工作。舉例來說，當我還在錄音室磨鍊處理吉他錄音的年歲，我在彈奏吉他的過程，不單只想著我做為一位吉他手的音階、和絃、音色、音樂畫面等等技術問題，我還會試著從製作人的角色來思考與判斷音樂性、市場性，甚至時代性的問題；當然，我所『越位』想的事情，一開始往往不甚精確，但我的安全網是：現場 (或最後) 會有一位製作人真的必須負起決策的責任，而我可以因此從中校正、學習思慮未盡周全之處，而同時，我可以真的像我『頭上的那台攝影機』，看到很多『我坐在的位置』所不太直覺會去看的事物，我真的覺得那對於『如何整體性地去呈現音樂』，是有著實質的幫助。
3. 人事時地物、往前想三步：
如果要簡化任何工作場域所牽涉的複雜層面，我覺得一定脫離不了這五個基礎面向，而這五種基本元素在事件運作、發展的過程中，彼此交互作用，看似難以預料；但總的來說，所有的變化，大致都來自『人性』的反應，我們如果能先不受自身情緒的影響，要去設想 (換位思考) 其中『人』的變因，其實沒有那麼困難 --- 通常只是你喜不喜歡而已 ---，而『事』、『時』、『地』、『物』這些相對可具體觀測的因素，如果你是一個能夠『提高完成度』的人，你一定會預想可以有的準備，以及意外發生時的備案。把每一件事情的組成，都分項地 (如同下棋一般地) 做『往前想三步』的慣性思考與準備，說真的，如果最後的成效不彰，我覺得那就是『時代』的問題了。
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我們用了三篇文字，用來解釋一位正準備進入音樂產業的音樂工作者可以用來自我評量『自己是否已經準備好』的課題；而不論是從自我本質學能的具體基本要求，到建立自己音樂美學的抽象感受，乃至於到將自己投身於工作場域的人格、人際認知，我覺得：『自我要求』會是一以貫之的中心綱領。而如果你真的已經做好了這些準備，歡迎你進入到音樂產業來展現你的才華！其他的，就只是時間軸上自己作品的累積，以及最後我們不一定達得到的一個標的：
『風格』。
06 『環境』與『人脈』_01
先說回這十八年中，臺灣音樂生態的變化吧！眾所週知，音樂載體的改變、制度食古不化、一味追求報表績效的『數字管理』，在在都重創了臺灣的音樂產業；但就在市場近乎崩盤的前夕，許多真心熱愛音樂的樂手，還懷抱著對於未來在音樂產業中一顯身手的憧憬，毫無畏懼地背起了行李與樂器，遠赴國外，投入正規音樂學習系統或相關專業的技能教育體系，用零距離的方式，直接浸淫在西方音樂的學習環境裡。然而，當這些樂手一波一波學成歸國的時間點，卻碰上了市場急速衰敗的下坡起點，在我的觀察，許多身懷絕技的樂手竟然無法在產業中以公平合理的待遇得到應有的工作機會與尊重，而其中必然有礙於生活壓力、社會責任等等因素，不得不向現實妥協的客觀情事，不論是因此以較低的報價爭取工作，或是因此將原本的音樂熱情降溫為『工作公式』而不再維持高密度、高質量的練習，這些，都是整個音樂環境變遷所必然會產生的後遺症。
我非常認真地向這些海歸的樂手們請教過，究竟當年他們在國外學習與回到臺灣投入工作之後，最重要的差別是什麼，而我所獲得的答覆，非常聚焦在一個特點：『在國外學習，當然會有很好的師資，但師資其實並不是真正的重點；重點反而是與你一起學習的同學們，他們每個人都想彈得比其他同學好，因此形成了一種彼此競爭的學習氛圍，那樣的氣氛所造就的學習環境，會把你的潛能全部都激發出來！』、『回到臺灣，雖然偶爾在工作場合也會遇到同學或學長、姊、弟、妹，但…就沒有那種環境的感覺了，自己……好像也就會懶散下來』。
我完全可以理解這樣的學習曲線，也親眼見證了類似的樂手案例不斷地發生而只能心中悵然、而什麼也改變不了……
但～『生命會找到出路』！近三、五年來，最新一批的海歸派樂手們完全突破了這個看似在客觀條件上很難有變化的界限：一群從同一個學習系統學成回來的年輕樂手，相約在台北的一個公寓裡成立了一個聯合工作室，他們的想法很直接而單純：『就讓這個場域維持著如同在學校的氛圍，隨時隨地都可以聽到隔壁房間的誰誰誰又練了什麼新的招式，我要怎麼怎麼維持著不落人後的態勢繼續精進』。他們具體而微地將國外學習的『環境』生根在自己的土地，彼此督促、砥礪著對方與自己，一直維持在非常優秀的職能水平之上；這其中包括有對於吉他器材與錄音技術高品味追求、因而成立了台北第一個以『專職錄製吉他』錄音室為目標的年輕人；有華語音樂編曲宗師第二代、受教於西方與華語音樂製作系統、天份極高並且勤奮練習的年輕人；有專注鑽研現代藍調、融合爵士音樂彈奏的年輕人，你可以想像類似這樣資質的四、五位年輕吉他手長時間工作、生活在同一個空間裡，會是多麼巨大而值得期待的能量嗎？
因此，我第一位推薦給戴佩妮的吉他手，就是來自這個環境的翁光煒先生 --- 他今年二十七歲，已經在業界執行過許多不同面向、但非常有代表性的工作；如果以當年戴佩妮成立『D Power』樂團的實際狀況來看，翁光煒先生比當時的樂手平均年齡都還年輕了三、五歲。
另位一位吉他手，我從幾年之前的各所大專院校熱中舉辦的跨校際型音樂競賽裡就注意到他了 --- 他就是被歸類為『獎金獵人』型的參賽選手，雖然剛開始的一、兩年，他只是以『協力伴奏』的角色出賽，但只要他所參與的比賽項目，在我印象所及，好像從來沒有失手過。後來，他轉攻『指彈演奏』，展現了木吉他彈奏的高超技巧；最後，甚至以『自彈自唱』的方式挑戰了『個人組』與『創作組』的比賽，同樣的，在我印象所及，他總是在比賽的過程中獲得評審一致的青睞，幾乎沒有失利過。
但～像這樣的年輕人，在我過去十年以上參與校際音樂競賽評審的經驗裡，他並不是唯一的一個。
『他…之後會怎麼發展呢？會不會是另外一枚美麗而絢爛的煙火呢？ Mmm… 我們再觀察看看吧！』我與我的分裂人格們這樣地對話，然後保持了相當的距離，遠遠地、不帶情感地觀望著。
當他在2017年7月上旬走進北藝大IMPACT學程的招生面試教室時，我知道了 --- 他是不一樣的那一個。
毫無意外的，他以優異的成績錄取了IMPACT學程。在第一個學期的課堂上，他很少主動發言 --- 如果你參與過我在北藝大的課程，你就會知道我所秉持的『提問式教育』是如何刺激著學生們一定要主動解答我所提出來的各種製作面向上、甚至涵括了人文價值觀的疑難問題 --- ，而他，似乎是過於安靜、隱晦的年輕人，我因此在印象上，不特別覺得他會有什麼精彩的表現。
在我一個學分的『製作概論』課程裡 (也就是總長18個小時的授課時間)，班上的同學們除了各類型的問題思辨學習、期中考要完成一個很有製作代表性的專題研究報告之外，還必須以分組的方式，完成一首市場流行音樂曲目的改編、製作課題。他所分到的組別，非常有意思地涵括了古典、傳統與流行音樂寫作各類專項的同學，按理來說，這一組的作品應該會是很有風格並且精彩的；但是，在執行的前半階段，我觀察到他們的工作水平遠遠低於整組的平均水準；在進行瞭解實際狀況、給予老師的指導意見之後，突然在某一週的進度上，這一組呈現了『我所不能瞭解』的有效整合，而學期最後，這一組的整體音樂表現，超出了我原本的預期。
而關鍵，我的分析是：他用吉他站出了一個恰如其份的中心角色，而其他專項樂器的同學們，很有效地被整合籠罩在同一個氛圍裡。
像這樣的角色，明眼人是很快就能 Sense 到的！果不其然，在寒假前後，他就被同樣在北藝大IMPACT學程執教的侯志堅老師，抓去完成了電影『花甲大人轉男孩』的原聲配樂吉他的錄製。到了第二學期，我的課程轉換成三個學分的『製作實務』，而每一屆的同學都必須以同樣的分組，繼續完成三首以上原創單曲的 A & R 作業 (這是一個非常有挑戰的全面向製作觀念，對於所有參與過這門課的同學來說，我估計每一位應該都會畢生難忘)，而他所呈現的音樂架構，再一次，非常沈靜而內斂，但非常有效！
阿妮問起誰可以來完成『你要的愛』新的木吉他版本，我覺得是時候讓他挑戰一下不同難度的關卡了！他今年二十三歲，他先前創作的木吉他指彈演奏作品，已經有其他更年輕的學生拿來當做參賽的曲目！他的名字是：蔡巽洋。
這兩位都不到三十歲的年輕音樂人，在之前的生命歷程中從來也不曾交會過；但這倆位不約而同地做了同樣的思考：一位是主動去維持一個有學習、競爭力的『環境』，另外一位是加入一個『可以有』學習、競爭力的『環境』。在此之前，我從來沒有在任何社交型態的場合遇見過他們，認識他們之後，我們也從來沒有任何刻意『維持人際關係』的交談 --- 只有在工作過程中一些不負責任的玩鬧，以及他們實際完成的音樂作品。
自己這一路走來將近三十年的音樂學習之路，我時不時聽聞了誰誰誰告訴我，在這個工作領域 (所謂的圈子) ，『人脈』很重要！『人脈』，當然很重要，但那應該是某一種起始點之後的事；關鍵恐怕還是：『那個起始點為什麼會開始？』
我寧願相信：你身處的環境會影響你，比較起認識了什麼『人』，我覺得你更應該分析與考慮什麼樣的『環境』更能幫助到你！
07 『環境』與『人脈』_02
我們先回頭想一個問題：『我進入一個環境，或拜入一位好老師的門下，究竟為的是什麼？』
為了什麼？無非是為了將你心中那個只有你自己才看得到的美好音樂藍圖落實成真正的音樂作品吧！
然後呢？
如果接下來就『沒有然後』了，我在想，我後面要說的事情，可能對你的幫助就不大了。但我仍然會建議你要慎選你所身處的環境，因為～一個不能具體幫助你的環境，可能會影響你到甚至連『音樂作品』都無法完成。
而如果你的『然後』，是『希望別人可以聽到這個作品，並且喜歡它，甚至被感動，最好還可以因此而帶來金錢收益』，那麼～我覺得你可以花一點時間，看一下我接下來想做的進一步分析。
『希望別人可以聽到 (看到、嚐到、經驗到) 這個作品，並且喜歡它，甚至被感動』，我覺得這應該是所有藝術家在進行藝術創作時，普遍都會有的『隱密要求』，只是藝術家們通常都很害羞，往往將這個心情埋在心底最深處 --- 所以『隱密』。
那麼，我們用什麼標準來『測度』你的受眾究竟有多感動呢？我在北藝大的課堂中有一個非常市儈的判別標準：『他被感動到願意從口袋裡掏錢出來購買你的作品』。
你做出了好的作品，受眾產生感動，因而以金錢支持你，讓你可以繼續創作，這原本應該是一個產業的正向循環，誰曰不可？但過去二、三十年間，音樂產業的決策層將這個邏輯逆向成：『我知道什麼元素容易感動到受眾，所以，我要專門生產這種元素的產品』，當『作品』被轉向為『產品』，難道消費受眾會察覺不出來嗎？2018年、現在音樂消費市場的現況，我們已經知道答案了。
先讓我們單純討論在『正向循環』下，金錢報酬的面向：如果我們所說的『作品』，是指偏向詞、曲的寫作，那麼，這會比較被歸類在『原創』的範圍，你因此會有所有著作權法所保障的一切權利，你所得到的金錢報酬，會隨著被感動受眾的人數增加、付費增加，而等比例的增加收入 --- 這是一個基本的『版稅』概念，並不複雜。但如果你的『作品』，指的是『附加於原創的衍生物』--- 譬如『編曲』、『器樂演奏』、『錄音、混音、後製』等等在製作面向上缺一不可的專業技術，很抱歉！你所獲得的金錢報酬，在實務操作上會被歸類在『工資』--- 那種看似有市場行情、但每人標準不同的計費方式。而可以確認的是，那通常是一次性的給付；也就是說：不論『原創』只感動了一個人或感動了一百萬人，你得到的金錢報酬就是固定的那個數字。
『好吧！我是一位編曲，雖然…我好像不會因為所參與的作品賣得更好而可以有更高的收入，但，能做出一個案子、收到一筆工資，還是很可以支持我繼續用音樂技術來謀生啊！』
這牽涉到兩個假設：第一，音樂產業的唱片公司無視市場無法回收的客觀事實，繼續勇敢地用同樣的邏輯投資去做類似的產品；第二，製作環境的生態裡沒有其他『附加型價值』的音樂工作者在與你競爭。
很不幸！這兩個假設在2018年這個真實的世界裡都沒有成立。
現在的唱片公司相較於二、三十年前，幾乎可以說：『不太投資生產音樂了』！隨著消費者因為科技帶來的音樂聆聽習慣改變、實體音樂產品完全無法打平成本支出的客觀現實，勢必造成沒有人會願意繼續做賠本生意的事實。而身懷音樂絕技的你，突然發現在幾年之間從世界各地學成歸國的武林高手越來越多，在第一個假設已經破滅的前提下，為了因應越來越少的音樂就業機會，你一定會去思考一個我非常不願意你去思考的競爭手段 --- 降低你的工資門檻。
我其實不是因為顧及音樂專業人才的自尊而反對你做削價競爭的舉動！你不知道的是，你的『削價』，造就了音樂產業中『業主』的優勢武器：『如果你的價格超過我的預期，我就去找可以更便宜報價的音樂工作者』！你想想，這是不是一個食尾蛇的惡性循環：『在一個回收不良的市場中繼續用降低成本的方式生產商品』，恕我無能！我真的看不出來這樣的『環境』要能起死回生的可能究竟是什麼……
任何會進入『價格戰』的市場，毫無例外的都代表了這個市場在各個面向上都已經飽和、甚至『供過於求』，它意味的是與這個市場相關的所有產業元素，都已經從運營高峰開始往下滑落，差別的只是那條下滑曲線的坡度而已。讓我這樣解釋吧：十年前，戴阿妮與我第一次展開樂手培訓計劃時，我告訴當時的D Power所有年輕音樂家的就是 --- 職業樂手的市場已經陷入僵局了！我們在當時就預見整個產業、市場一定會往我們最不希望的方向發展；我同時也告訴他們：『但我們要用現在還能爭取到的商業工作案，努力地提升所有的本質學能，然後，你們一定都要各自去成立屬於你們自己的原創團體，因為～一. 未來的音樂產業一定是一個團隊合作的產出模型；二. 真正能支持你們的金錢收入，一定是與版權相關的稅收、而不是越來越低水位的論件計酬』。
我說了：『一個不能具體幫助你的環境，可能會影響你到甚至連音樂作品都無法完成』，那麼，身處在現在流行音樂產業這麼混亂的『環境』，聰明的你！你覺得要怎麼規劃你的下一步呢？
哪一種老師可以帶你突破這樣的環境呢？
『It was the best of times. It was the worst of times.』，每次引述這個文學名句時，我都喜歡把它的順序顛倒來翻譯：『那是最壞的時代，那是最好的時代』；對比『雙城記』，『三國』有云：『天下大勢，分久必合，合久必分』。我雖然無能、看不出這個環境能夠逆轉的可能，但所幸，天下有的是能人志士！在我還只能憂心忡忡為年輕音樂家們想一些安全的預備方案時，已經有其他的音樂工作者雄才大略地提出下一個世代的音樂願景了！
下一週，我們會來試著解釋，那是一個什麼樣的音樂願景。
08 『環境』與『人脈』_03
從早年在『當代樂手』這樣的專業音樂論壇
(https://modernmusician.com/forums/index.php )，一直到相關的樂器行店面，所有有志於音樂行業的年輕人，一定都看過、或自己張貼過『音樂徵才』、『樂手被徵』的相關資訊。早年的我們為了要『湊』出一個『Top 40 Band』到當時風頭正健的 Pub 去演出賺取金錢，整個樂手組『徵求』與『應徵』的過程，除了『口耳相傳』的人際討論、詢問方式之外，其實也沒有什麼其他選擇；而好不容易聯繫上的樂手，還得在團練室練過幾首曲目，才能真的知道『江湖傳言』到底有幾分為真。終於，好像可以上路去實踐『音樂謀生』的夢幻理想時，卻又往往因為『人』的個性、氣味等等問題，讓一個『一切以商業為導向』的工作團體，常常根本維持不了太長的氣候……
雖然我距離那樣的生活形態已經很遠了，但看著臺灣年輕樂團的聚散，似乎這整個生態環境在過去的二、三十年間，也沒什麼根本性的改變。說到底，音樂人都有著若干別人無法理解或碰觸的脾氣，要想把一群很有才華的音樂家整合在一個『音樂行動』中，看起來好像很理想，但實際執行的難度，真的沒那麼容易。
『如果有一種人脈系統，可以搜羅到現在樂手市場上各種專長的音樂家們，我們可以很清楚地看到他們各自的資歷(而不是靠江湖傳言) ，在【任務導向】的前提下，我們只要短期合作，共同完成一個音樂行動，因此～每個參與者都只依靠自身的專業能力呈現，而不牽涉個人【神聖不可侵犯】的私領域，這樣是不是比較有機會做初步的整合？而在短期合作的過程中，真的感覺到某某某、誰誰誰的氣味與我比較相投，再來考慮【攜手闖江湖】，這樣是不是比較可行』？
換成白話文就是：『如果有一個【可信的】樂手104人力銀行，讓我可以很快就找到幾位樂手去參加一個音樂祭的演出，會不會有『未來』？再說啦！搞不好還真的可以搞出一個比較認真的創作團繼續玩下去喔！』
我覺得理想極了！只是～誰要來做出這樣的系統？
誰做的系統你會願意相信？
轉換到音樂製作的場景，這一類型的『人才需求』，好像也一直是有志進入音樂產業的年輕朋友的共同困擾：『誰能幫我來完成我不擅長的那一塊呢？』在整個音樂製作過程中，到底會需要哪些『專業科目』的夥伴來協助你完成一個作品？容我引述一位年輕創作朋友在深入瞭解了『流行音樂產業』之後，對於整個生產鍊的簡明描述：
『 你有想過，一首歌曲是怎麼開始生產出來的嗎？流行音樂產業【以往】的模型都是由唱片公司出第一筆資金，也就是唱片公司是發起人。如果藝人是創作者，會從一首選定的詞曲開始；如果藝人本身沒有寫歌，唱片公司就會開始收歌，在經過各種評議過程，最後會有一個詞，一個曲；假設這是兩個不同的創作者，就會有一個作詞人，一個作曲人，這可以界定為一首流行歌曲的起點。
當唱片公司有一首詞曲後，下一步會先找到一位適合擔任這首歌的製作人，在製作人構思他想要呈現什麼樣的曲風後，會找一位他認為適合的編曲人進行音樂樣貌的建構；完成編曲後，通常編曲者會把原先用 MIDI 確認或示意的音樂內容過成一道一道的 Wave 聲音檔 (Audio Track) ，如果有需要錄真的樂器，就會尋找適合的幾位樂手，接洽一個錄音室訂幾個錄音班，接著會有一位錄音師，把這些樂器聲音盡可能好好地收錄下來。當所有樂器都錄完了，編曲或製作人會協同錄音師製作一個將所有音樂內容音量與樂器擺放位置做大致調整的 Rough Mix，它的功能像是一個【伴唱 Kala】。接著歌手同樣進到一間錄音室由一位【配唱製作人】指導歌手怎麼演唱這首歌，藉由錄音室裡錄音師的專業技術，把歌手的聲音盡可能最好地錄下來，並且做最重要的【人聲編輯】。接下來會有一、或數位合音，編寫適合這首歌的合音，而合音也會在一間錄音室，由一位錄音師，把他的聲音好好地收錄下來。
當這所有 Wave 聲音軌道都一道一道好好地完成後，所有的 Wave 檔案都會被轉交給一位混音師，他會在一間專業的混音錄音室把這些軌道都做必要的頻率、空間定位處理，組合成一個歌曲的樣貌，轉換成一道 Stereo 的 Wave ，然後這一道 Wave 檔會再交給另外一位母帶後期工程師，他會在另外一種專門處理母帶後製的錄音室，把這首歌的頻率做更精細的微調與音量的控制 (Mastering)。而完成的母帶，在送交壓片工廠大量生產，最後，成為我們聽到的音樂成品。以上，就是一首歌的基本製作歷程。』
你可以計算一下，在傳統的音樂產業中，要完成一首音樂成品，會需要有多少類型的專業人員、有多少錄音室來參與。
如果你的音樂專長只是整個生產鍊的某一個部份，而你又很想完成整個的音樂製作，你要用什麼方式來補足你所缺少的拼圖？
『……其實～我現在就可以用一臺電腦做完你上面說的所有事耶！而且我放在 Youtube 上，點擊率還很不錯喔～』
那麼，點閱你的那些數字，付費來支持你的音樂製作了嗎？
提筆書寫這些過往工作經驗的現下，我也一直思考、觀測在不同世代對於音樂創作、製作的種種不同需求，我不全然覺得新世代一定要遵循『傳統古法』來產出音樂，但『鑒古知今』，從傳統的認知中汲取出其中的精華，佐以新時代的科技工具，也許是這個混亂的市場中，一種另闢蹊徑的方式。我相信現在有許多傑出的年輕音樂人，絕對可以以一己之力就完成整個音樂；但我的問題是：『如果能有機會與其他的音樂家合作，你一定不想要嗎』？
而什麼樣的方式，才能讓這些音樂家『合理』而『公平』地在一起合作呢？
(未完待續…… )
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09 『環境』與『人脈』_04
當人類的文明發展到『音樂』可以被『技術性』地『重現』時，音樂就成為一種精神層面的提升與實質『消費』的對象：不論是中、西方的皇權系統所延聘的宮廷樂師，或是市井庶民樂於參與的戲曲、說書，這些『娛樂文化』的背後，都代表著人們願意支付一定的『金額代價』，來『交換』音樂 (或相關藝術) 所帶來的『情緒經驗』。而在第一次工業革命的浪潮裡，我們迎來了因為『蒸汽機關』所促發的地域交通發達，與留聲機的發明所成為『錄音技術』的濫觴，加之以第二次工業革命所帶來的『電氣系統』與資本主義衍生的『經濟壟斷』，讓原本是『個人化』、『小單位』的音樂產出模式，漸次被推昇發展為『系統性』、『資本化』的大型工業式產業，並且全球化地無遠弗屆。
以我們個人來解釋：也許我們在高中時期很幸運地遇到幾位音樂同好，在課餘的時間裡一起胡亂地彈著樂器、唱著自己覺得很有想法、態度的原創作品，在校園相對單純的環境裡，一切都無憂無慮得好極了！到了大學或出了社會，我們突然意識到：『其實音樂好像也可以成為一種職業或工作耶』！而且，我們都注意到『唱片公司』好像會提供這些進入市場的機會，所以，我們的音樂創作忽然轉變成『獲取唱片公司的青睞』為職志，怎麼也要地想藉由『資本化』的唱片公司來『放大』自己的音樂能量，希望能在市場上攻城略地，建立起自己的音樂版圖。
這個邏輯說來也沒什麼不對，追求市場極大化、獲取相對的利潤，本來就是利之所趨、人各有志的選擇；只是這種系統發展到後來，會演變成：『出錢的是老大』，所以唱片公司可以用『公司獲利』為最高核心價值，音樂的『純粹性』，很容易就被『商業考量』而輕易犧牲了。
此外，唱片公司將支付給創作者的金錢，區分為兩種類別：一種是被法律所保障的『版權所得』類，這通常是給付給法律上所定義的『原創』，比較常見於詞、曲作者；另外一類是付給『原創衍生物』的一次性權利買斷，這幾乎是指音樂工業中的其他工作項目，不論你的工作專業項目是哪一種：編曲、器樂演奏、錄音、混音、後製、和聲執行…凡此種種，你幾乎都會在一個『市場行情』的價格數字下，簽訂你的勞務報酬以及『著作權利轉讓同意書』，讓唱片公司合法取得相關的所有權利，以便資本家可以在販售商品獲利時，不必再支付給你其他等比例的獲利所得。
現在的問題是：
壹. 音樂的構成元素中，『詞』、『曲』是唯一的原創屬性嗎？
貳. 究竟是誰制定了『原創』與『原創衍生物』的界限？
在這個已經第三次工業革命、上看工業4.0的今時今日，請原諒我對於資本集中的財團與『政府法令』之間的關係缺乏任何信任感！我很清楚知道：一個好的音樂作品，從最原點的詞、曲創作，到所有必要的製作環節，乃至於到商品的企劃包裝、行銷執行，每一個元件都是不可或缺的！過去的唱片公司可以用『我是最大的出資方，所有的建造、營運、行銷成本都是我先支付，所有的風險也是我所承擔，我當然有資格制定對我最有利的權利條款』這樣的觀點來宰制產業運作，但，隨著『傳統產業』模式的崩解，新市場運作邏輯還莫衷一是的今時今日，我覺得有些結構性的問題應該要浮上檯面，讓有志之士可以重新認真思考一下了。
『你真的覺得唱片公司還是拿出最大的資本、擔最大的風險在生產音樂嗎』？
我看到的現實是：唱片公司不斷在想方設法壓低一切的成本，用最不會有風險的方式，企圖延續這個模式的『葉克膜』治療 (https://zh.wikipedia.org/.../%E9%AB%94%E5%A4%96%E8%86%9C... )。
『只出得起香蕉的公司，絕對只請得到猴子』！2012年金曲獎頒獎典禮上，聽聞音樂界的『原創』前輩託友人代為致詞的話語瞬間 (https://star.ettoday.net/news/64418 )，身為從業人員的我，當然有一種來自賀爾蒙反應的爽感！但六年之後，我有著不同的想法：就算只能被視為『猴子』，我也不一定只能吃『來自於公司的香蕉』。
我們可不可以再冷靜思考一下：
現在我們在玩的遊戲規則，包括了『我應該用多少價碼去讓售出我的權利』這件事，究竟是不是資本集團給予的『洗腦』式教育？約莫在一、兩年前，一群臺灣現在在音樂產業第一線工作的編曲家們，在松菸文創集會了幾次，主要的議題，是想要藉由『從業人員團結』的集體意志，去說服唱片公司對於『編曲』這個專業工作的版權認定，從而去爭取『隨著銷售數字增加而可以遞增』的『版稅收入』。我覺得這是一個立意極好的議題，但當我提出下面這個問題時，事情就有點兒走不下去了：『現在假設我是唱片公司，我也同意各位的編曲絕對有資格以版稅的概念來計算；那麼，我可不可以將原先支付給各位的一次性買斷的權利金全數歸零，改用各位希望的版稅計算方式呢？』
走不下去。
因為現在在產業中活躍的音樂工作者，大多都已經習慣了『唱片公司買單我的工作』，席間有同業提出一種見解：『我們應該讓唱片公司理解，他們所支付的費用，是我們工作成品的單次授權使用金額，而版稅應該要依照實際銷售數字給予合理的分潤比例』。
可是…問題是：『唱片公司不斷在想方設法壓低一切的成本』，而我們國人最擅長的本領就是『削價競爭』，今天如果你面對資本家提出的方案是在增加他的成本，他直覺的反應一定是去市場中尋找更低報價的工作者；而『唱片公司絕對是以公司獲利為最高核心價值，音樂的純粹性，很容易就被商業考量而輕易犧牲了』的這個真實面向，你真的覺得唱片公司會在意『這個音樂作品是某某某、而不是誰誰誰』所完成的嗎？
我在想，這個邏輯的問題是在於：我們想在死胡同裡找到『九又四分之三月台』 (http://zh.harrypotter.wikia.com/.../9%C2%BE%E7%AB%99%E5... )，可惜，我們都只是猴子般的麻瓜。
真要想翻轉這個邏輯，恐怕第一件事就是要『謝絕來自於唱片公司的香蕉』！讓我們來設想一種可能：如果我可以找到詞、曲作者、製作人、編曲、樂手、錄音師、錄音室，任何那些我所欠缺的能力面向，大家都把自己的專業能力當成是一種『技術資本』，共同投資完成一個『好』的音樂作品，而所有人都可以依先前議定的『版稅比例』，在作品販售的過程中共同去享有版權與版稅收益，這會不會比『去找資本家比誰的拳頭硬』要來得可行一些？
事情是這樣的：
羅馬帝國、漢唐盛世，不論他們在人類歷史上有過多麼輝煌的成就，此刻都已經被壓在現代化的柏油馬路之下了；那麼，你覺得『唱片公司』這種體系，會是可以永遠以相同的運作模式存活下去嗎？我們都知道唱片的銷售量崩盤已經讓這種資本公司奄奄一息，但其實，人們還是會如同過往的歷史一般，去消費『娛樂』面向的音樂藝術 --- 他們只是停止消費從唱片公司所提供的制式商品！換句話說：音樂還是活著、被需要的，只是『供給』與『需求』的方式正在激烈改變著。在這次的演化中，如同過往所有演化規則一樣：『不能適應環境者終將被淘汰』。那麼，你會怎麼看呢？
我的看法是：
你的專業能力本來就是你的資本，你的心血創作本來就應該被保障它應有的權益。如果我告訴你：現在已經有一群在音樂產業中不同專業領域的工作者 --- 包括我在內，已經開始用『版權』的概念在彼此合作著，產出我們覺得自己最在意、滿意的音樂作品，銷售的市場端點不只在臺灣、而是全球的華人文化區域，你會不會覺得，這至少與過去已經驗證過的傳統模型有所不同呢？
環境正在改變，音樂家們站出來建立新的人脈網絡，開展新的產銷模式，我認為是這個時代的音樂工作者不可忽略的必要認知！但…這一切究竟應該如何開始呢？
(未完待續…… )
『環境』與『人脈』_05
總結前兩週的想法，我對於新世代的音樂工作者在下一場音樂市場的戰役所能提出的具體建議是：壹. 請找到你志同道合的夥伴，集結大家的長處來打團體戰。貳. 珍惜你與夥伴各自的版權權利，以版權分配的方式來進行所有可行的合作。
我在北藝大每個第一學年的第二學期，都要求全班同學以分組的方式、各組需要在學期內完成三首以上的原創音樂製作，以及相關的企劃概念設定、產品包裝的嚐試，並且要做出關於銷售面向的思考與分析。很有趣的共同趨勢是：各屆的同學都會直覺地想要將自己辛苦完成的音樂製作成品，放上免費的『Y』字頭影像平台來做最基礎的『推廣』，也都會很直覺地想要在『K』字頭或『S』字頭的音樂串流平台來做第一個『數位上架』的構思 --- 這是一種『制式反應』的正常邏輯，因為這些音樂平台擁有數量龐大的內容，像是一個一個巨大的帝國，『能將自己的音樂放上這些擁有商譽的帝國、成為帝國子民的一份子，好像比較容易向親朋好友交代自己做音樂的成績』。
但如果你是一位剛剛起步的音樂人，也就是你還沒有什麼明確的『商業價值』或是『名氣』，而如果你也的確會關心這些串流帝國究竟會為你的音樂帶來多少實質收益而願意去研究一下這些帝國的分潤機制，你很容易就會發現，在你成為帝國子民一員的同時，你的音樂事實上並不能帶來『實際的收益』。請看看類似下面連結的文章：『https://blow.streetvoice.com/4806-%E4%B8%B2%E6%B5%81%E6.../ 』、『 https://udn.com/news/story/7088/2957160 』，或是直接打上關鍵字『音樂串流平台分潤』，去瞭解一下真實的世界究竟是怎麼把你的作品納入到巨大的分母以致於你幾乎像是不存在的存在，你應該很容易就瞭解，除非你已經是帝國系統內的『貴族』以上的身份，否則，你所有在音樂上的努力，其實是換不回讓你可以生存下去的等值金錢。
在理解這個邏輯之下，聽聞北藝大的年輕同學們仍然會以這些帝國系統做為最直覺的選擇，我能得出的結論就是：壹. 暴政還沒有殘忍到人民必須起身來革命。貳. 其實同學們『直覺地』在明意識或潛意識層面，根本就不覺得自己的音樂可以換來該有的金錢。
因為『反正也賺不到錢』，音樂的創作、製作似乎也沒必要那麼講究了；『雖然我也知道放在主流的串流平台其實也只是放心酸的，但好歹那還是個叫得出名號的地方啊』！我看著同學們在製作前端很辛苦地付出，但在銷售端卻是非常的失敗主義，我只能說，在這種歪斜的概念認知之下，要想建構出一個『新的音樂產業』，恐怕真的是很難了。
所以我在課堂提了一個問題：『現在我們似乎都在假設我們的音樂不會換到等值的金錢回饋；但！萬一！萬一你的音樂真的賺錢了，你要怎麼辦？』
我們來設想一種狀況：你知道你的音樂需要團隊合作，但你又覺得完成的音樂賺不到錢，所以那些被你找來『團隊合作』的人，你恐怕都只是不斷欠下人情債；而且，很多時候，在你知道音樂還可以『更好一點』的關鍵時刻，你會因為不好意思去要求這些『團隊合作』的人，所以，更多時候你只能將就地接受這些命運的安排，然後帶著若干的遺憾，將這些你明知到還不夠好的音樂作品就獻祭給串流帝國了。
你看出這中間的問題了嗎？它會導致一種惡性循環：你因為覺得賺不到錢而採行的退讓策略，只會讓你更賺不到錢。
而假設，在你找來『團隊合作』的人力，你竭盡所能地支付了若干的費用、但又遠低於市場的普遍行情，基於『香蕉與猴子』的邏輯，你最終也只是比前面描述的狀況好一點點，但又很容易陷入那種『降低成本法』的非議，我看到的惡性循環，真的不會好到哪裡去。
最糟的是：萬一！你還真的賺到了錢！然而，之後，你會怎麼對待前面這些所謂『團隊合作』的人呢？『可以共患難、不可以共享樂』，這幾乎是人性的鐵則，歷史上那麼多有名的團體最終都以單飛收場，那可不是隨便說說的。
怎麼辦？前後左右都是問題，這新世代的音樂產業該要怎麼突破僵局？
我的想法是：你不能用『按件計酬』的方式來開始你的音樂合作，因為大多數的人是無法以過去唱片公司的價位水平來開銷、支付製作成本的；但你也不能因為擔心『音樂最後會賺不到錢』，而用人情債的方式來『邀請』你找得到的、但工作水平還不夠的夥伴，因為那很難提高你的音樂作品產出水準，因此你的市場競爭力會很薄弱。
相反的！你應該堅持『未來市場所能夠賺錢的產品，一定是製作水準優秀』的這個信念，盡全力去尋找一切可以提高你作品產出水準的夥伴來合作，而且堅持所有投入的工作都可以用可明確計算的版權分配比例，而不是單次買斷的『費用給付』，來對未來可能的收益提出對每一位參與者都合理公平的分配準備。
幾乎所有在音樂產業工作過的專職工作者，都無法反駁『版稅收益』就長遠眼光來說，應該會比『工作給付』更合乎創意產業的投入特性；但很多時候，這些專職工作者會寧願用『工作給付』來核算自己的心血投入，原因只有一個：『你交給他的作品沒有好到讓他願意相信版稅可以好過工作給付』。這不是很合理的嗎？任何人、包括你我，如果要去說服你的合作夥伴願意相信你的發展可能性，你當然得拿出夠水準的作品，才能找得到夠水準的夥伴投入啊！如果你開始的原始物件只是一個一般水準的素材，然後你希望其他的專業夥伴要像投資一家公司或股票的概念，把自己的技術資本無條件投入來增加未來的市場競爭力，這不是非常天方夜譚的想法嗎？
也就是說，這種以『版權分成』的合作模式，其實是一種非常需要自我要求的基本概念，而說到底，它才是『音樂』在建構的過程中，最自然的一種生態工法：『讓每個人都貢獻出自己最好的才華』，而消費者能夠在這種音樂產出的氛圍中去選擇最適合自己的作品，這樣不是比較健康嗎？
然後，你會需要一種特別的工具：最透明公開的分潤協定與即時的銷售資訊公佈、以及利潤分配機制！這是在說：所有參與音樂製作的夥伴，在版權的分配比例，是所有人都共知的，並且它以一種無法單方面篡改的方式，永久留存在一種載體中。而每一次的音樂作品被消費者購買，所有參與者都可以同時得知這個資訊；而消費的金額，將會在即時的情況下，依原先議定的版稅分配比例，直接匯入到每位參與者的戶頭。
這個工具機制，將會是裂解舊有唱片產業系統的最重要武器！因為在上一個世代，唱片公司對於銷貨報表的數字永遠是諱莫如深，所有的從業人員，除了唱片公司系統高層之外，沒有人真的知道自己的產出是否得到了應有的分成。時至今日，『資訊』成為最重要資財的此刻，『公開透明』已經是唯一的基礎度量衡。而這項工具，它並不是一種神話，相反地，在2017年3月間由音樂人吳柏蒼先生在他的部落格『DMinor』所發表的這篇文章：『區塊鏈如何幫助音樂人』(http://www.pochang.com/.../%E5%8D%80%E5%A1%8A%E9%8F%88.../ )，就已經揭示這個資訊工程技術早已經如何被各種產業所重視與使用了。
那麼，這些想法究竟有什麼機會可以被落實呢？我恐怕只能先以自身的例子來做說明：過去的大半年，我很榮幸被以『製作人』的身份，受邀參與了一位臺灣的傑出吉他指彈名家 (請容我先保留這位音樂家的身份) 正在製作的創作演奏專輯。我非常喜歡他的創作，也相信自己可以在他的音樂製作過程中提供一些小小的貢獻，而我們合作的唯一條件，就是我主動提出我不會用『製作人費』的方式來報銷我的投入，而是採用未來的版稅分配比例來計算。因為我看好他的原創素材，而如果我想要在他未來的音樂收益中得到更理想的數字，我們現在該做的，就是在製作的環節中力求最好的工作水平；我覺得，這對於他的音樂、我的付出，都會是一種雙贏的設想。
另外，我在一個已經運用這三週來我所提到的所有概念所運作的音樂網站上，將會開始一個新的音樂專案。在這個專案中，我將只使用同一位我自己非常欣賞、喜愛的女性創作人 (還是請容我先保留這位音樂家的身份) 的詞曲創作，由我自己負責編曲與製作，然後邀請了一位過去三年中我一直在留意的女聲來擔任主唱，並且在我自己深深信賴的友人所開設的錄音室來完成一切錄製與混音，而上述所有主要參與者和所有邀請來協力的樂手，也都是用版權分潤的概念來一起完成。那將不再是我『受託』於哪一個製作系統所要完成的工作案件，相反的，這個專案將會是我們所有人一起投資、建構的理想作品。
我看到一種趨勢，但我沒有權力要求你按圖索驥；然而，整個音樂環境正在激烈地變遷，舊有的人脈系統也幾經更迭、早就必須重新洗牌，來開展全新的可能。如果你也不耐煩於舊時代的思維，而且覺得自己真的有那個『三兩三』，我真的非常歡迎你隨時訊息我，我們就～一起上梁山！
『環境』與『人脈』_06
關於上一週的發文提到的版權分潤概念與我的實際執行計劃，有兩位網友的回應讓我特別想在這一週的文字中做進一步的解釋。
網友 William Wei Bird 問到：
『不知道能否分享更細節的分配機制 像是分工的比例有無一個基礎架構？還是說得依每次的project內容再互相協調？』嚴格說來，這會牽涉到每一位音樂工作者對於自己所瞭解的音樂製作環節中，每一個『組成元件』究竟在一個完成品中應該被怎麼界定它的重要性。且讓我回顧在2018年5月21日發佈的專文中段，那位年輕音樂工作者對於流行音樂生產鏈的簡明描述：『你有想過，一首歌曲是怎麼開始生產出來的嗎？流行音樂產業【以往】的模型都是由唱片公司出第一筆資金，也就是唱片公司是發起人。如果藝人是創作者，會從一首選定的詞曲開始；如果藝人本身沒有寫歌，唱片公司就會開始收歌，在經過各種評議過程，最後會有一個詞，一個曲；假設這是兩個不同的創作者，就會有一個作詞人，一個作曲人，這可以界定為一首流行歌曲的起點。
當唱片公司有一首詞曲後，下一步會先找到一位適合擔任這首歌的製作人，在製作人構思他想要呈現什麼樣的曲風後，會找一位他認為適合的編曲人進行音樂樣貌的建構；完成編曲後，通常編曲者會把原先用 MIDI 確認或示意的音樂內容過成一道一道的 Wave 聲音檔 (Audio Track) ，如果有需要錄真的樂器，就會尋找適合的幾位樂手，接洽一個錄音室訂幾個錄音班，接著會有一位錄音師，把這些樂器聲音盡可能好好地收錄下來。當所有樂器都錄完了，編曲或製作人會協同錄音師製作一個將所有音樂內容音量與樂器擺放位置做大致調整的 Rough Mix，它的功能像是一個【伴唱 Kala】。接著歌手同樣進到一間錄音室由一位【配唱製作人】指導歌手怎麼演唱這首歌，藉由錄音室裡錄音師的專業技術，把歌手的聲音盡可能最好地錄下來，並且做最重要的【人聲編輯】。接下來會有一、或數位合音，編寫適合這首歌的合音，而合音也會在一間錄音室，由一位錄音師，把他的聲音好好地收錄下來。
當這所有 Wave 聲音軌道都一道一道好好地完成後，所有的 Wave 檔案都會被轉交給一位混音師，他會在一間專業的混音錄音室把這些軌道都做必要的頻率、空間定位處理，組合成一個歌曲的樣貌，轉換成一道 Stereo 的 Wave ，然後這一道 Wave 檔會再交給另外一位母帶後期工程師，他會在另外一種專門處理母帶後製的錄音室，把這首歌的頻率做更精細的微調與音量的控制 (Mastering)。而完成的母帶，在送交壓片工廠大量生產，最後，成為我們聽到的音樂成品。以上，就是一首歌的基本製作歷程。』 (https://www.facebook.com/rayhuang.../posts/212953469312205 )
現在，我只是轉換自己成為一個一個『單曲音樂製作專案』的發起人，由我來設定每一位參與者的工作權重 (當然是經過與每一位參與者討論、並獲得每一位同意的前提下) 以及未來的版權分潤比例。在我的規劃中：『我將只使用同一位我自己非常欣賞、喜愛的女性創作人 (請容我先保留這位音樂家的身份) 的詞曲創作，由我自己負責編曲與製作，然後邀請了一位過去三年中我一直在留意的女聲來擔任主唱，並且在我自己深深信賴的友人所開設的錄音室來完成一切錄製與混音』，這位『女性創作人』的詞曲幾乎是整個音樂專案未來是否有市場性的第一個決定性因素，而她的作品，過去在市場上已經得到過商業價值的驗證，因此，對於她『全新的未發行原創作品』，我『願意』用整個版權分潤的百分之三十 (詞佔15%，曲佔15%) 的比例認列。而我所信賴的友人錄音師、錄音室系統，他的系統所執行的工作，不但將花費最多的工作時間，也確定是這類型音樂製作專案的製作品質控管重心，所以，從所有的錄音工程一直到混音工程，這位錄音師與錄音室，我也是用整個版權分潤的百分之三十的比例認列。
那一位我想合作、深具潛力的女聲歌手，對於她所貢獻的聲音演出，我以百分之十的佔比來認列；這個比例看起來好像有點兒偏低，但我看待的重點是：我們所開發的這個音樂專案，還是希望能獲得市場的正面反應的，而如果未來真的能幸運獲得商業上的成功，其實，最大的獲利焦點，會是在這位歌手的身上 --- 相信我！未來有機會站在舞台中心的那個人會是她、而不是其他的合作夥伴。但反過來思考：如果沒有現在這些『技術人員』為她打造這些可以進入市場的『武器』，她『很可能』一直都不容易有機會可以開展未來的舞台人生；因此，她未來真正的獲利會是其他『以她為中心』的商業演出報酬，以及一切的『藝人價值』，而那些數字……以我自己對於商業市場的觀察，應該會遠遠超過一切技術人員的所得。
而我自身所投入的編曲、製作相關工作，我以百分之三十的比例認列。這其中，除了我自己可以完成的編曲與樂器部份之外，我必須保留足夠的份額給其他的必要技術合作夥伴，譬如：我應該會需要一位很有才華的配唱製作人，或者是我很可能想要有一組真正的絃樂四重奏、或者管樂組、或者真正的鼓與貝斯的節奏組，來讓每一個單曲專案都能有不同的音樂色彩；而每一首所需要合作的技術人才需求或有不同，因此，我需要針對不同的曲目去做不同的細部切分，而這些部份，都會從這個『百分之三十』的佔比中做出合理的分配。
這僅僅是以上述這些確認合作的夥伴所做出的大致分潤模型。我記得在2017年12月25日那篇專文中提到當時陳珊妮小姐的『我從來不是幽默的女生』專輯，所有的音樂參與工作者總共也只有五個人 (https://www.facebook.com/rayhuang.../posts/170831476857738 )，而我深深相信，只要選擇了正確的合作夥伴，其實要完成一個自己與市場都可以滿意的音樂作品，不一定需要多麼複雜的人員建制或是龐大的系統。而如果、如果這樣的合作案真的能得到某種型態的成功，我也許可以因此而發現、或是開發其他傑出優秀的詞曲作者、歌手，來進行另外不同專題的合作案，也許在那些情況下，我可以用完全不同的分潤佔比方式來思考分割的比例。
另外一個角度是：如果有其他的音樂工作者覺得這是一個可以嚐試的模型，而我的吉他編寫或是音樂，剛好也符合她 (或他) 的想像、需求，而希望我以樂手、或是編曲的身份加入她 (或他) 的合作團隊，只要音樂的原創核心是我所能認同、欣賞的，我也會願意用她 (或他) 所提出來的合理分配比例去完成另外那些我自己所想像不到的音樂作品。
終究，每一個人的音樂能力、經驗，應該都可以被視為不同程度的資產價值，只要物件 (原創) 具有市場潛力，我看不出為何不要去做一些自己可以承擔風險的投資。
另外，網友貓窩工坊說到了：『這篇提的是以Blockchain處理版權收益分配，但這並未解決眼前沒人買唱片這件事...』。我想，關於『區塊鏈』的技術與應用，的確只是提供了透明公開的『帳務登錄』系統功能 --- 不過，這相較於舊有唱片公司的財務報表模式，應該是一種顛覆式的進步革新！
當然！關鍵其實是『沒有人買唱片』的這句話吧？
但，換一個角度來說，人們還是在『消費音樂』的！消費者只是不再那麼熱衷去購買過去唱片公司所流通的『制式載體』，也不再那麼熱衷於『某種專注聆聽、研究音樂的模式』；這對於一路從類比時代走來的音樂愛好者來說，的確是一種難以接受的『變化』--- 不知道接下來的比喻是否恰當：這就像父執輩看待我們與他們在很多『價值觀』上的差異，或是我們看下一個年輕世代生活模式的『衝突感』一樣，我不敢說站在哪一種觀點會是絕對正確的，但我的確可以說：如果以『聆聽現場音樂演出』的比重來說，今時今日絕對比二、三十年前要成長了不知道多少倍！我猜想你應該可以注意到，現在，每個月，或每一週，甚至每一天的晚上，全臺灣各地真不知有多少不同規模、不同種類的現場音樂演出可以去選擇，這至少是我在年輕時代所無法想像的盛況；如果說，人們不再購買唱片，但人們購買了入場券走進任何一個音樂展演空間，我想，整體的音樂消費力，其實應該沒有那麼悲觀吧？
也許現在的價值觀是：『你的音樂是你的名片』，人們必須先透過你不見得樂意接受的方式認識你 --- 說得更殘忍、真實一點，是『挑剔你』了之後，如果你是他的『菜』，他就有機會用其他的消費方式來支持你的音樂『的其他相關事務』；而新世代的音樂工作者可能永遠也無法再像某一個年代的『音樂職人』一樣，只單純用一種工作模式就可以獲取足夠、甚至超額的物質回饋，來維持自己的生活需求，而必須用更多的彈性思考、策略，來爭取消費者對於自己的瞭解，來讓自己還是能夠以音樂維生。
而不論形式如何轉換，我看到的是：優良的『音樂』產出 (而不是唱片、卡帶、CD或任何一種載體)，是任何一個世代音樂人都改變不了的基本要求！我不能因為市場運作的方式改變了、唱片銷售崩盤了、唱片公司系統不再有資源去用舊有方式提供資金來源，就不再去寫作、製作音樂了！我們只是在思考、嚐試，還能用什麼樣合理的工作方式，去糾集志同道合的夥伴，繼續做那些我們所熱愛的音樂創作。同樣的，我不能因為『人們買不買唱片』，就動搖了對於音樂寫作、製作的自我要求，我反而更覺得應該在這樣的渾沌中，堅持自己對於音樂的信仰，『凡走過必留下痕跡』，至少要無愧於自己當初給自己的期許，做下一些自己看得過去的努力才是。
如果你是一位音樂消費者，難道你不會希望你所支持的音樂家，是用這樣的方式來要求自己嗎？
然後，我們也許就有機會，應用網路的跨地域便捷性，以整個華人文化區為市場腹地，認真來想一想：『音樂產業的創新，真的完全沒有可能嗎？』
『環境』與『人脈』_07
我們曾經以臺灣為音樂製作中心，將音樂用『實體』的方式販售、運送到全世界的華人文化區 --- 即便是幾十年前、中國還沒進行『改革開放』
(https://zh.wikipedia.org/.../%E6%94%B9%E9%9D%A9%E5%BC%80... ) ，臺灣生產的音樂還是能從不知道什麼管道的縫隙中，進入到中國市場。而『改革開放』到了二十一世紀的現在，世界上沒有任何一個國家敢輕易放棄中國這個龐大的消費市場；如果以幾十年來的音樂產銷發展模型、加之以現代的『網際化』事實，我看不出臺灣未來的音樂市場，為什麼會不以中國這個『華人文化區』的最大系統當做核心來思考。
而如果在臺灣的新生代音樂工作者的確把中國市場視為主要的標的，那麼，正在中國發生的所有音樂產業趨勢的人、事、物，似乎應該要以『知己知彼』的態度，審慎而仔細地密切觀察著。而如果你的確在關注這些事態的發展，你一定就會知道『版權』這件事情 --- 至少在2018年的3月之前的三、五年，是中國網路音樂平台多麼重視的戰略物資了！
是的！『版權』、『中國網路音樂平台』、『串流音樂』、『無損音質下載』…等等，這些都是你必須熟悉的關鍵字彙！如果你原本還是一位『只想把音樂做好』的工作者，我必須很冷酷地說一個真實的比喻：那就像在今時今日你想要做音樂，卻一點也不瞭解音樂編曲軟體 (DAW) 或 Midi 一樣 --- 你還是可以產出音樂，只是，相對來說，會顯得沒有效率與競爭力。
針對『舊有版權』( Back Catalog - https://dictionary.cambridge.org/.../%E8.../back-catalogue )的上一場戰爭，中國最主要的三個網路音樂平台才暫時停火沒有多久：
4. 請直接 Google 相關關鍵字。
而面對『全新原創』的版權產出，以中國的『狼性』以及各平台對於『流量』的需求迫切現象，我估計整個資源爭奪的激烈程度，其實在比例上，不會低於『舊有版權』的戰爭規模。
『音樂產業的創新』，應該就是從這個點開始的！因為，有『需求』纔會有『供給』，而臺灣的音樂產業在過去十數年間，就是因為『找不到市場需求的切入點』，纔讓整個面向，從國家的文化政策一直到個人的音樂創作生涯規劃，始終找不到務實的著力點，因此呈現一種空轉的局面；如果現在真的看到了機會，我們，有做了任何的準備嗎？
就我所實際接觸到的人、事、物，而整合出來的訊息，中國的音樂網路平台面對全新原創的版權爭取條件，有提出『IPO化』投資概念的 (請注意！是公開募股 - https://www.inside.com.tw/2016/07/15/what-is-ipo ，而不是幾年前開始、後來有點兒讓人失去信心的募資平台眾籌概念 - https://zh.wikipedia.org/.../%E7%BE%A4%E7%9C%BE%E5%8B%9F... )、有提出『預付版稅』概念的 (請再注意一下！預付版稅已經很久沒有在江湖上出現了)，而如果消息屬實，Apple Music 也即將在很快的未來，預計成立自己的『唱片公司』(https://technews.tw/.../apple-music-launches-global.../ )，這個行動的主要意涵，其實也是以『版權』做為戰略最高指導原則，因為，那才是音樂產業有機會持續獲利而生存、茁壯的唯一依據。
客觀的事實是：資本主義下必然會產生的跨國際、跨領域的複合式商業帝國，也許會改換它們的面貌、外型：從英國東印度公司 (https://zh.wikipedia.org/.../%E4%B8%8D%E5%88%97%E9%A2%A0... )到中國騰訊 (https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%85%BE%E8%AE%AF )，但『壟斷市場』的商務目的卻從來沒有更改過；相較於曾經的『美好年代』，『音樂』卻已經從生活、文化的必需品，逐漸淪落為『視覺的輔助品』。但現在，商業帝國需要用『音樂』做為維持、增加流量的一種工具 (之一)，來遂行它成為市場唯一贏家的意圖，我輩音樂中人其實正面臨一種契機的抉擇：
『To be, or not to be』(https://zh.wikipedia.org/.../%E7%94%9F%E5%AD%98%E8%BF%98... )。
是該『維持音樂的純粹性』，還是思考『生存下去以維持音樂』？
做為一位樂手教練，我沒有資格去干擾你在形上的追求；但我有責任讓你知道『趨勢』正在發生什麼！因為，你是臺灣原創音樂家的一份子，你，很重要！
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『環境』與『人脈』_08
但如果你本來就不擅長與人交際，一心只在精進自己的創作能力，因此，在需要尋求音樂夥伴，或找到更有效的助力這些面向上感到力不從心的話，其實，整個客觀環境也有著許多你可以注意的資源與新興作業模式，很值得你去注意一下。
以音樂類型的競賽為例 --- 雖說音樂其實沒什麼理由可以被『競評』的；但，國家級的文化部還是設立了『金曲獎』、『金音獎』，我想，從最壞的角度來說，透過這些『沒什麼絕對標準依據』的管道、卻也許能提升你的作品能見度，其實不失為切入市場的一種可行方案。而在民間，也有許多大型的工商企業，用各種方式在獎勵音樂或其他藝術的產出，或許在位階上無法與國家級獎項相提並論，但在其他更多的面向上，它們提供了國家級獎項所無法達成的協助。例如：
【壹】新光三越不插電音樂大賽～
這個以『 Unplugged 』音樂形式為核心價值的獎項到今年已經舉辦到第六屆；而整個獎項最特別的地方是：由初賽報名的組別經由評審團審議所甄選出來進入複賽、經過兩天現場實際展演表現，成績優異可進入決賽的十組參賽者，在完成複賽與進行決賽的將近四十天中，每一組都會由評審直接參與音樂的鍛鍊與修正，給予一切必要的訓練，來讓參賽者有機會在有限的時間內得到最大的專業協助，以期在決賽時可以有更上一層的音樂表現。
這個賽制的設計，我因為實際參與過2016年第四屆的整個活動，因此直接與三組我原本不會有機會認識的年輕創作人、團隊，進行了加起來共三十個小時的音樂集訓；我雖然不敢說一定能為這些年輕人帶來什麼了不起的建樹，但我們集訓的地點是在強力錄音室 --- 能讓這些音樂工作者在很年輕的階段，有機會知道一個設計優良的錄音室『聲音』是長成什麼樣子，我覺得對於未來他們在聲音的判準上，應該至少會有若干幫助吧？而近年頗有聲勢的『椅子樂團』(https://www.redbull.com/tw-zh/hardriff-chairs-show-interview )，也曾經在2015年第三屆的賽程中拿下了冠軍 (https://www.facebook.com/pg/chairchairmusic/about/... )。比較可以建議的地方是：主辦方只針對冠軍組別會進行一個業界標準的單曲製作與發行，但主要目的是在企業內部的活動使用、而非商業行銷推廣；當然，主辦方未必對於切入商業音樂市場會有什麼興趣，但反過來說，整個音樂競評的過程，反而更像一個小型而密集的『音樂營』活動，這對於年輕一輩的創作新血來說，等於是企業主幫你付了學費，來向業界的指導老師學習音樂技藝，而企業主其實不會從中直接獲取任何音樂行銷面向帶來的收益。
雖然在本文發佈之前，2018年度的報名日期已經截止；但我衷心期望這個民間單位會繼續將這個活動一屆一屆辦下去，因為，能有實力提供資源、並且願意像在『做傻事』的系統，在臺灣實在不多見，而也許你就正好會需要這樣的支援來協助你再往前走一步！
2018年第六屆新光三越不插電音樂大賽的相關活動網址： https://streetvoice.com/opportunities/806/
【貳】MYFONE 行動創作獎～
這個由手機行動業者所主辦的企業形象創意獎項，今年已經是第十二屆了；而獎項的內容，除了原創音樂方面，還包含了訊息文學、微電影、原創貼圖等等，比較實質的面向是：獎項所提拱的獎金，應該是國內數一數二的高額。
但，會讓我想要介紹這個獎項的原因，並不是它提供的高額獎金。在我過去曾經參與過三次的評審過程中，每一年我都可以聽到海量的原創歌曲；這其中，當然不乏製作精良、完成度很高的參賽作品，而在賽程的最後，這些高質量的作品往往也都能取得相當好的名次。不過，讓我真正在意的是：這裡面，真的有許多非常令人印象深刻的詞、曲原創作品，卻常常因為沒有足夠的音樂資源，或者在編曲上顯得貧乏，或者在器樂演奏上缺乏經驗，或者在演唱上未能『隱惡揚善』，總之，來自許多『後端』的音樂製作資源支援，所以在評審的第一聆聽經驗上就被打了折扣，而幾乎很難再與其他製作精良的作品一較高下。
而主辦的行動業者基金會也注意到這樣的遺珠之憾，所以在今年的賽事上，主辦方特別選擇了一個獨特的合作夥伴 --- 『音樂霸』，希望藉由這個新興的音樂平台，來協助所有音樂資源不足的熱情原創作者，得到更好的資源整合，完成獨力所不容易達成的目標。
『音樂霸』(https://www.musicbravo.com.tw/ ) 這個所謂的『音樂資源共創』平台，簡單的解釋就是：集合了華人文化區所有學有專精的音樂工作者，每一位都以『版權分潤』的概念來提供自身的音樂才能，藉由『專案合作』的方式，共同協力完成音樂作品。
以『行創獎』的模式來說，如果你真的寫了一個好得不得了的歌詞，但始終無法找到一位你滿意的旋律合作對象，你可以藉由『音樂霸』的專案合作方式，向有登記參與音樂霸的人才庫中進行合作邀請；而如果因此真的順利完成了旋律的寫作，你同樣可以用這個專案向人才庫中的編曲、樂手、錄音室、錄音師發出合作邀請，來讓你的作品有機會呈現更專業而精良的面貌；而如果你是整個音樂製作環節的其他端點：譬如你就是一位吉他手，但你平常不太擅長詞、曲創作，但又很想去挑戰『行創獎』的高額獎金，你一樣可以在這個平台中發起專案，來達成你希望的作品。
這種『共創』模式會牽涉到三個重大的變因：
1. 【音樂霸的『人才庫』夠不夠力！】
我會建議你可以點進音樂霸的官網連結，看一看我所謂的『華人文化區所有學有專精的音樂工作者』到底都有誰；就我自己的認知是：你所能看到的工作者，你都可以直接連結到本人。
2. 【『版權分潤』的機制夠不夠可靠？】
這個平台的所有數字拆分，都來自於『區塊鏈』的技術，這應該會是接下來的世代中，最透明公開而無法自行篡改的方式；也就是說，一旦所有參與者議定了合作的分成比例，而如果你的團隊真的在類似『行創獎』中獲得獎金，或甚至未來成為市場銷售的商品，所有的金額都會自動、公正而公開地進入到每一位參與者的戶頭。
3.【這些音樂人為什麼要跟我合作？】
……天下沒有白吃的午餐！這些音樂工作者當然有絕對的自由，來決定要不要參與你的作品專案；而你能夠吸引他們的唯一因素，就是 --- 把你的作品寫到最好！
這樣不是很好嗎？你用最高的標準要求自己寫出你能寫得最好的部份，因而說服了其他的音樂人才，他們也拿出了最好的本事，因此整個參賽作品的水平提高了，主辦的企業主得到更好的形象營造，而音樂人呈現更扎實的表現 --- 這不就是我們都希望的正向循環嗎？
我因為並沒有參與2018年這一屆的『行創獎』評審，因此，在推廣這個行動業者的獎項、以及他們所跨領域合作的策略，應該還算不會失之公允；但真正重要的是，我真的深深相信這會是一個產業轉型發展的重要契機，關鍵只在於：你願不願意參與。
2018年地12屆 MYFONE 行創獎的相關資訊連結 (這個活動的報名截止日期還有一段時間喔～) ：https://www.myfone.org.tw/MMCR/mcr/index.aspx ，https://www.myfone.org.tw/mmcr/MCR/ringtone_measures.aspx
整個『環境』正在迅速地形變，而『人脈』建構的方式也一定會有新的方式！我期待看到的，不是僅止於對於產業沒落的喟嘆，而是，我們都願意做些什麼來改變現狀的企圖心！
同志們正在集結，該是我們開始行動了！
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『環境』與『人脈』_09
其實文章不長，文筆也不算是走沈重路線，在浮光掠影的筆觸之下，還是看到了國家政策對於音樂或相關的『軟實力』產業的發展影響。但我一點兒也不想去批評我們自己的國家政策 --- 在很久以前我就表達過對於現行的『補助政策』期期以為不可的想法，那是因為我們主導相關補助的部門，最重要的業務負責人員，其實幾乎都與音樂產業沒有任何直接的關聯 … 請不要誤解我對於第一線負責業務的公務員有任何偏見，事實上，這些公務人員真的非常努力，希望為臺灣帶來流行音樂產業的發展。我的意思是：因為公務員不是從產業系統出身，所以，他們不得不仰賴許多『專家』的評議結果，但負責評議的專家們是以支領出席費的行政程序來執行『眼前』的評議事項，說實話，是很難為『政策』去負責或背書的；再加上國家審計機關對於當年度補助款項的『必要結算審核』流程，我們基本上是很難發展出跨年度、甚至需要更長時間的相關輔導計劃的。這當然不是很高明，但以我『個人』而言，我不覺得我能提出什麼更好的主張或做法，所以我沒什麼立場去批評。
但我其實真正想從那篇文章中提出的觀察，是文中提到韓國在制定出發展方針之後，對於『預期達成目標 KPI 』的具體量化數字紀錄分析。
『KPI』- http://wiki.mbalib.com/zh-tw/KPI ，如果用一種類近的白話文來說，應該是：『為了達成戰略目的所採行的一切可行的戰術目標』。我們沒有能力與聞國家政策，但針對『個人』，我們其實是可以用『KPI』的觀念來檢視的。
包括了前來進行最後一輪決選的六位 Bass 手，包括了『异境樂團』，對於這些音樂家各自想達成的『戰略目地』，我對於他們各自採行的『戰術目標』，不知為何，總是讓我產生前段文字描述的感覺：『 臺灣，在各個地方、各種面向上，都還有很多的音樂人，在為一些【渺茫的希望】而努力在做著些自己可以盡力的部份，這應該是很美好的！但 … 我們心裡都知道，有些事情，好像不是【對自己交代】完，就可以有什麼變化的』。
一位優秀的樂手、一個出色的原創樂團，如果想要站上他夢寐以求的舞台、獲得他覺得『滿足』的外界肯定，用『有什麼機會我就去試試看』的想法，是不是真的會很有幫助？
我覺得～如果這個『機會』不是在自己清楚設定的『KPI』裡，有很大的機率，這些努力不見得能帶來等值的回應。
很久以前的一個講座，我提到『想成為職業樂手的六年規劃』(https://www.facebook.com/notes/%E6%B2%B3%E5%B2%B8%E9%9F%B3%E9%80%A0%E6%A8%82%E5%AD%B8%E8%AC%9B%E5%A0%82/2012521-%E6%A8%82%E5%AD%B8%E8%AC%9B%E5%A0%82-%E9%BB%83%E4%B8%AD%E5%B2%B3%E8%80%81%E5%B8%AB%E6%83%B3%E6%88%90%E7%82%BA%E8%81%B7%E6%A5%AD%E6%A8%82%E6%89%8B%E7%9A%84%E5%85%AD%E5%B9%B4%E8%A6%8F%E5%8A%83/447134125297755 )，其中每一年的『工作設定』，廣義來說，可以視為一種戰術目標的觀測 --- 而戰略目的當然是『成為職業樂手』(遺憾的是～比較起那個講座的年代，也許有一些『實際收入數字』不得不做一些向下修正的改動了… )。轉眼之間，『一個六年』就過去了 (這似乎是發生在 2012 年的講座)，但我大致還是觀察到，臺灣一代一代新興的樂手世代，很少有人能用這種『冷酷』的績效指標，來協助自己更有效率地達成自己心中理想的目標、目的。
我非常明確知道，我們臺灣人的性格，與韓國人是截然不同的；也就是說，適合於韓國人的策略，即使一比一地在臺灣複製，成效恐怕也不會是我們所看到的『韓流』水準。而我們的政府，還在學習適應著『民主』應該有的樣貌，以致於整體說來，是欠缺大開大闔的政策方針的；而我們自身，如果無法為自己希望達成的目地，去分解每一個必須完成的工作目標，那麼，我們對於『環境』的集體無力感，應該也不是太意外的事了。
所以我的心情很複雜。
音樂家們都還在努力！我只是祈願他們在奮鬥的過程中，也許可以參考一些『管理學』的應用工具；它們沒有想像中的困難，我只是怕它們沒辦法被帶進我們的想像裡。
[二. 樂手教練的實務筆記]_
01
很有意思的是，我所佩服的一位樂評家，近期內發表了『未來已到！從金曲29，聽到新生代變革的力量』的這篇文章 (https://www.mirrormedia.mg/story/20180628web001/... )。
我思考著她所提到的『世代』、『同溫層』觀點，也自忖著是否因為自己先入為主的慣性思考，而對於時下的創作水平有著不安的焦躁感 --- 的同時，我耳邊迴響起週三下午的初審會議中，一位評審鏗鏘的一句評論：『這個世界不需要另外一首無關痛癢的歌』。
『音樂』這項藝術，如果把它當做是『興趣』，我覺得那會是一個很棒的興趣！你可以因為這個興趣而去深入研究很多你所『感興趣』的議題、項目，你可以在經濟能力許可的範圍，去購買很多有趣的工具、玩具，你可以很開心地、不受任何限制、任何規範地進行任意的創作，而不必負起什麼了不起的責任，因為，那是一個『興趣』。
但如果把音樂當成一種『志業』，那就大大不同了！在這個前提之下，你所關注的是『如何成為這個領域的金字塔頂端』，你所需要交代的很可能就不是一、兩個月或一、兩年的閱聽人，而是『經典與否』的問題，你所斟酌的字句、旋律勢必是要慎重的，因為你的創作，會定義你這個人。
通常整個發展的歷程會是這個樣子的：你首先，一定是『喜歡』音樂的，『喜歡』音樂到了一種程度之後，它會成為你願意去研究一些議題、項目的『興趣』；而如果你對於『興趣』的鑽研程度到了一種高於一般平均水準的位置，你很有可能把它轉成你的『職業』，到了『職業』的階段……，一般而言，會因為『職業』操作所帶來的『職業傷害』、『職業倦怠』，你會很意外地發現，你對於音樂的『興趣』反而默默地降低了。只有非常非常少數的人，能克服這些倦怠感，並且始終對於音樂抱持著高度的興趣，還願意在『職業』空暇之餘，繼續鑽研他所感興趣的項目，這些經年累月的專心致志之後，『音樂』，會成為他的『志業』。
從『喜歡』到『興趣』，到『職業』，到『志業』，沒有人敢說這中間一定需要花多少時間，也沒有人敢對自己以外的其他人去定義『他現在究竟是在哪個階段』。
我猜想這就是問題的所在：做為一位樂手教練，或身負教育責任的角色，不論是老師或是評審，你都必須假設『每一個人都是把音樂當成志業』的，否則，你就有『誤人子弟』之嫌。
而客觀的事實明明就是：只有極少數的人會真正進入『志業』這種階段，可是，你怎麼會知道誰會是呢？你因為不敢疏忽任何一個可能，你只好把每一個人都當成『大器』來對待，但對於『志業』的要求、壓力強度，是大過其他任何一個階段的，因此，你後來所能獲得的評價，恐怕就是一個『也太嚴肅了吧』？
但我其實更害怕的是：我們臺灣，在太多的領域、太多的面向上，『也太不嚴肅了吧』？
我們在這個專頁，聊過了我覺得早年啓發我吉他編曲的十幾首經典音樂作品，分享過一些在現場演出應該要注意的環節，也討論了一些成為一個編曲、音樂人可以自我檢測的觀點，也試著分析近年來的產業模式與可推估的發展策略，所為無他，只是希望在這些文字的呈現背後，去期待一個『萬中選一』的可能，那個『可能』因此將音樂當成『志業』的萬中選一。
說到底，音樂會不會是你的志業，其實，你自己知道就好。而音樂，是我最大的興趣，也很幸運地，它是我最重視的職業；但，走筆至此，我非常清楚知道，『音樂教育』才是我一生的志業。
也因此，對於所有已經、或即將參與北藝大 IMPACT 學程的同學，近期即將進入新光三越不插電音樂大賽複賽優勝而將被分配讓我教練的創作者，我已經執行到第十次的網路平台編曲研討小組，第二代樂手計劃的未來新血，以及其他一切相關的音樂訓練計劃的新進夥伴，請原諒我會給你的壓力。
因為，在定義你的過程中，也定義了我。
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02
在這三分鐘的自述過程中，你可以展現你在器樂、聲樂上的才華，你也可以藉由電腦輔助器材去介紹、強化你的影音檔案，你可以做任何你覺得可以加深評審對於『認識你』的一切表達，但你千萬不要暴露了你對於『時間』缺乏掌握能力的弱點！
你怎麼可能讓任何一位陌生的評審在三分鐘之內，就可以瞭解你的生命歷程、你的熱情、你的喜怒哀樂、你的音樂能力？
不能嗎？那麼未來，你如何讓『閱聽人』在三分鐘左右就瞭解你的生命歷程、你的熱情、你的喜怒哀樂、你的音樂能力？
他們不會認識『全部』的你！但他們可以認識『你想讓他們認識』的你。不過，這裡面最要關注的事情是：他們在『認知』你 --- 透過你所給予他們的資訊；但這背後隱藏的意涵是：你必須知道他們怎麼運作『認知』這件事，意思是：你必須可以瞭解他們『認知』的方式，你可以像是他們一樣『看著自己』，你可以做出像他們一樣『評斷你』的判斷，你得要『換位』成他們 --- 不論是評審或閱聽人，所以你給出他們『能夠理解』的你。
我們在很早之前的專頁文章就提到過『音樂是一種在時間軸上與聽眾玩的心理遊戲』，轉換到這樣的面試場景 --- 不論是就學或是就業，我覺得似乎也相去不遠；關鍵的問題不是『你應該如何介紹自己』，而是：『你覺得』評審會希望你怎麼介紹自己，然後我們才能開始來分配這個也許會影響你一輩子的三分鐘。
在這一屆應試的將近八十人當中，只有一位在三分鐘的自述時間內完成了文字、圖檔的輔助說明，展現了一段器樂與人聲的才華呈現，介紹了過去音樂的相關經歷，以及期待進入這個學程的學習目標；整個執行完，三分鐘。
我合理的懷疑：這位同學應該有自行演練過，而且不只一次。
如果你是評審，你覺得這整個自述過程到底傳達了多少必要的訊息？
我如果告訴你，從你走進考場的步伐、你處理器材接線的邏輯與方式、你拉開椅子坐下來的每一個動作，當然包括你陳述的所有遣詞用字，每一位評審都默默看在眼底、分數打在心裡，你會覺得這樣很殘忍嗎？
但，真實的人生，不是也是這樣的嗎？你為了你想達成的目標，反覆演練來做足最好的準備，不是很合理嗎？你因為怕『機會忘了來敲你的門』所以你出門找機會 --- 你不會希望當真的找到機會時，才發現根本沒有把自己帶出門吧？但我可以負責地說，面試的那兩天，至少有一半的年輕人其實真的沒有把『自己』帶出門。
然而，這樣的說法，會不會抵觸了上一週我所提到『做為一位教育者，應該把所有人都當成大器來對待』？
但，真實的人生是：你得先把自己當成是『大器』來自我鍛鍊，我們才好有立場，來協助完成你的『大器』修煉之道呀！但我同樣可以負責地說，面試的那兩天，其實很少人是真的能做到足夠的自我要求、自我期許的啊……
而下一個階段的五分鐘即席反應作答，我不能代表其他評審老師、只能以自己的立場來表述：那真的不會有任何、任何的影響！充其量，它只是反應在現階段的你，當你面對到壓力時，現在的你還能有多少『清醒』的反應 --- 如果你還能夠條理分明、侃侃而談，那真是恭喜你！我覺得你如果進來了本學程，至少我一定會給你很多行政方面的托付；而如果你的反應一如正常人的幾乎不知道自己在說什麼，別擔心！這就是你為什麼要進來這個學程的最重要原因：現在的你還沒能將你的音樂『表述』得很好，所以我們要用兩年的時間，來協助你學會如何在流行音樂產業中『把話說好』。
可以瞭解了嗎？三分鐘的自述，是你要自己準備好的；而未來面對壓力的類似這樣的五分鐘即席反應，是我們這個學程在接下來的兩年中、音樂語彙上要教給你的 --- 如何用理性的方式，去處理所有感性的反應。
不論如何，第三屆的三十位同學，我們很快就會見面，而此後兩年種種，會是我們要一起去經歷的新的挑戰！
祝一切順利！
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03
這兩天的賽程，我都提早了一些時間在評審席就位，為的是先閱讀一下所有參賽者的原創歌詞 --- 事實上，只要是類似的音樂活動，任何有『原創作品』的項目，我都會習慣性地先預覽一下創作者的文字，也許這來自於過去在唱片公司製作部的工作訓練，你會希望在還沒有旋律、音樂的烘托、渲染的情況下，先看一下作者文字掌握的能力，看看整個故事的結構，看看文句語意的鋪排，看看是否有獨特而不落俗套的觀點會躍入眼簾。
而我很意外 --- 但其實也不是太意外 --- 地發現，幾乎所有寫作者都很強調『自己』的感受，但一旦把所有人的描述放在一起細讀，十之八九，這些『感受』都像是同一個人寫出來的！我說的不是那種『英雄所見略同』的境界，而是一種使用語言的『狹隘同質』性，以及對於事物表層描述的局限、而無法深入剖析進而延伸的『平面感』。
對！『平面感』！許多的創作者用了非常『用力』的形容詞彙，把自己的感受『努力』地試圖傳遞出來，但因為缺乏『具體』的核心概念，所以，你只會覺得字眼帶來的繽紛感，卻始終像是在看一種浮誇的2D平面圖，完全抓不到作者最真實的心跳瞬間。雖然不應該，但我還是在某一篇的歌詞註記了一個眉批：『大量的詞性轉換與形容詞的堆砌，並不會讓這些字眼自動轉換成詩』。
這種在文字敘述上缺乏『景深』的寫作，往往只會使閱讀者陷入一種無端的膠著感；而為了不讓這些遲滯的文字影響閱聽者自己的情緒，我們其實會下意識地自動忽略了這些無關痛癢的字詞，所造成的結果，大概就是閱聽人對於許多時下『原創』作品無感的普遍狀況。
我一直也很苦惱於怎麼找出一個好的範例來解釋優秀的文字敘述應該如何透過轉換視角、藉景喻物，創造出有效的『景深』、『對比』，來讓閱讀者可以心領神會於作者『不言自明』的最高境界……一直到今天稍早，看到了友人馬世芳兄所轉貼的吉他名家大竹研先生的文章，我才覺得真的可以在這一週的專頁文章中一舒心中塊壘 --- 因為大竹君的文字，透過了極好的中文翻譯，完全體現了我認為一個優秀的文字經營應該是怎麼樣的場面 (且讓我厚顏轉貼這一篇文字) ：https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10157565715639992&set=a.10152571790279992.1073741825.832404991&type=3
(我真的希望你會先另開新頁、好好看完這一篇音樂家的自敘，再回來看我的後續。)
你怎麼會想到用一只戴了十七年的手錶來開始描述這十七年來的人生種種？你怎麼會用發條的這種特性來延伸『即使已到這個年歲仍保有孩童般的心情，眼睛盯著錶面，左手拿著錶，右手旋緊發條：讓自己快轉，或者倒帶』的這種內心寫照？
『觀察』→『紀錄』→『沈澱』、『醞釀』→『試作』→『反芻』、『修正』→『再作』，然後我們才可以來談談創作的可能。
我當然也不斷自省，會不會是因為世代的差距，我『拿著明朝的劍來找清朝的官麻煩』；特別是這個以 IG 圖像式溝通的時代 (https://zh.wikipedia.org/wiki/Instagram )，誰還耐煩於這樣的文字建構？『…啊～是要給誰看啊！』
那就拿今年度金曲獎年度歌曲、盧廣仲先生的『魚仔』一曲，來看看他的文字運用：https://www.mymusic.net.tw/ux/w/song/show/5664874 ，不是一樣可以看到場景的轉換，以及藉景喻情的手法？在此，我還想特別推薦2018年七月號的『科學月刊』精選文章：『盧廣仲金曲獎入圍神曲<魚仔>中的語言轉換與旋律性』(http://www.scimonth.com.tw/ )，來看看『認知心理學』(http://wiki.mbalib.com/.../%E8%AE%A4%E7%9F%A5%E5%BF%83%E7... ) 的專家教授是如何看待『字韻咬合』對於閱聽人所能帶來的深刻影響。(由於牽涉的智慧財產權利，我非常建議你可以去實體店面購買一本這樣的優良刊物來逐字閱讀。)
我只是很想說：如果你可以明確感受到『創作的慾望』，恭喜你！你『可能』擁有大多數人不見得能擁有的天賦；但真要能完成一個好的創作，只依靠『可能有的天賦』是遠遠不夠的！從『原生的慾望衝動』到『足堪傳閱』到『足以傳世』，這中間所需要的精雕細琢，其實才是一位創作者應盡的本分啊！
而這些，都不是你與外界的什麼音樂競賽，那些，都是你與自己無聲的爭戰。
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04
真正引發陳姓製作人開始筆談的深層因素，是他覺得臺灣的音樂環境長期以來對於『職業樂手』在各種面向上的不重視，從『Credit』的輕忽一直到工作酬勞的水平 --- 而這剛好呼應了李姓製作人的『特殊條件說』，所以，從我的角度看來，其實這倆位講的完全是同一件事！但～是什麼讓臺灣的音樂工作者會覺得臺灣的環境不尊重『職業音樂工作者』呢？
先來看看究竟應該怎麼定義『Session Player』吧！我想，最具有詮釋話語權的，應該是這一個世代『音樂總監』的代表 --- 呂聖斐先生，他所用力極深的兩篇音樂網誌：
也來看看維基百科英文版、外國人怎麼解釋這個工作角色：https://en.wikipedia.org/wiki/Session_musician
用一種最簡單直覺而不負責任的說法，就是『身懷絕技的音樂高手幫其他人作嫁』，他們所貢獻的音樂才華，不是為了自己的原創，而是成就其他『目的性』的特定案件，這也是陳姓製作人覺得 Session Player 之所以重要的原因 --- 他們可以讓音樂更『好聽』！這次刊頭所選用的照片，是來自『Session Master』的官網 (http://sessionmasters.com/ )，試以網站內容的一首試聽曲目『Four of A Kind』來解釋 (http://sessionmasters.com/?page_id=387&song=2 )：你可以在吉他大神 Larry Carlton (https://en.wikipedia.org/wiki/Larry_Carlton ) 一開始向其他『職業樂手』解釋他的原創 Demo 時，聽到原作最樸實的樣貌，以及之後這些樂手一起完成的『Final Take』有多麼不同的色彩被加添進去。
這就是同一時間也加入筆談的江姓優秀鼓手所書寫的『職人魂』！
這些花了一輩子的時間、精進了自己音樂技能的職人，讓音樂表現得更豐富、更有生命力，不是很美好嗎？為什麼在臺灣好像就行不通？
『疑～？年輕人...可是......我們剛開始樂手培訓的時候，我就說【session 這種工作角色已經死了】的呀！我那時是推測～在供過於求的樂手市場，只會引發削價競爭的態勢---後來的確也是如此，甚至包括發案源頭都是這種思考模式；所以我才強調你們一定要投入有【版權分配】的工作形式的呀～～～』我如是回答陳姓製作人。
十年前的第一個階段，我們用了當時市場還能夠提供的音樂製作案、夠預算的大型商業演唱會，著實地鍛鍊了這群年輕樂手，讓他們在專業面向上打下了扎實的基礎，歷練了足夠的場面，然後讓他們走向原創樂團的道路，然後得到國家級獎項的肯定，然後回來貢獻給這個培育了他們的產業。
只是…十年間，產業的變化也實在大得嚇人……
我問了他們：『你知道現在的國小學生在聽什麼音樂嗎？』、『國中生呢？』、『你知道北藝大入學的同學們都在聽什麼嗎？』
我覺得，其實問題的根源是在於：現在的閱聽人更多尋求的是『娛樂』，而音樂工作者很多都還是在『提供音樂的養分』；套一句我在人生的道路上所學到的銘言：『他需要的是一件外套，你卻一直在與他爭論這個麵包好不好吃』。
唱片公司或其他同性質的『源頭單位』需求的是『娛樂』--- 因為那是商業標的，所以他們不覺得、沒有意識『音樂養分』的重要或不可取代性，其實一點兒也不難理解，所以『職業樂手』成為『可選擇性商品』而且『降低成本負擔』，完全是合乎邏輯的標準動作。
只是，如果說到『娛樂產業』(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A8%9B%E6%A8%82 )，恐怕還是願意玩『大錢遊戲』的國家或系統 --- 譬如好萊塢、譬如韓國，才有資格在商業台面上說『贏者全拿』；若說臺灣這種習慣以『降低成本』的方式要想切入賽局而且要獲利作收…恐怕是天方夜譚了。
但真的無法將『娛樂』與『音樂養分』放在一起、做到『寓教於樂』的理想嗎？我覺得至少『Session Master』這種音樂網站就做到了『兼顧音樂產業的娛樂性與音樂養分的質量』！你會想到找來這些傑出的音樂家們，從一個作品的最開始、分析解釋，然後用十個攝影鏡頭去拍攝整個音樂演奏的過程，還順便公開 PDF 檔的譜面 (http://sessionmasters.com/smplayer/2.pdf )，來讓任何的網路閱聽人、不論音樂能力與程度如何，都可以更簡單地瞭解『原來音樂是這樣完成的啊！』嗎？
也許，這真的不僅僅是『源頭單位』的問題而已了：身為學有專長的音樂職人們，我們想的事情……會不會～也許還可以更多呢？
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05
對於像『透氣』這種非常講究『Groove』的彈奏，我甚至不知道該不該說要『對在 Click』上 --- 如果我們可以把原曲的彈奏像是看超慢速電影播放的狀態，來檢視每一個音符出現的位置、延長的時間長度、休止符的長短、滑音的速率、大拇指擊弦的速率、轉換到食指勾弦的時間差、兩種方向指力的『輸出速度』等等的分解動作，嚴格說來，其實每個動作的間距，並不是等比率的等距！但這種『參差不齊』的時間差，卻定義了一個樂手在『Groove』上掌握的優劣。
而你怎麼知道『好的 Groove』的這個音應該要往前、或是往後、或是大聲一點、或是小聲一點呢？這真的可以透過學習、練習，就能得到最完美的解答嗎？
而也有幾位年輕的朋友，我聆聽他們的彈奏時，很明顯可以知道 Click 之於他的演奏是兩個平行時空的 --- 勉強來比喻：對於 Click 等距離地『切割時間』的長度，似乎無法在演奏者身上的任何感官上建立起一種『感知』，而彈奏者本身的『律動感』，似乎是無法被『準確』地『啓動』並且維持的 --- 我說的並不是『忽快忽慢』這種單純的『Click 不準』，而是一種已經依賴 Click 練習了很長一段時間，但無法隨著 Click 一起去做『同步切割時間』動作的一種現象。這讓我很認真的思考：會有哪一種音樂教育的方式，是真的可以讓人『感知』到 Click 的時間感、而能明確『跟隨』上的呢？
當然，現代的科技可以幫助我們做一些後設的觀察：當你把 Click 錄進你的 DAW，然後你對著這個 Click 來錄音，你可以在『畫面』上看到你的彈奏與 Click 之間的時間差，也許勉強可以校正一下；但如果你的手邊剛好沒有任何可視的錄音系統，你要如何地感知到你現在與 Click 之間的關係呢？
反過來說，會不會有的時候你明明『看到』你錄下來的『波形』都幾乎與 Click同步在一起，但不知為何，那個彈奏的音樂就不好聽？
一個好的音樂，究竟該不該『很準』？如果不一定需要，那為何很多不準的音樂一聽起來就不對勁？而糟糕的是 --- 這世界上卻有很多很不準但又超好聽的音樂，那到底哪一個才是我們該追求的呢？
說實話，連續聽完三十五位樂手詮釋同一首作品之後，我對於每一個人解釋時間感的方式都覺得『可以有他的道理』。但當然，我會有我自己的喜好、而因此覺得某某某可能比誰誰誰來得更順暢些；只是，如果真要我明確地說出一個道理……我可能也是力有未逮啊。
我只是因而好奇：那麼，音樂教學系統的老師們，究竟是如何協助學生們建立起『有效』的 Click 時間感呢？
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06
時間回到 2002 年，五月四號 - 第十三屆金曲獎舉辦的前幾個月，那個時候，我的工作室因為鍾興民 Baby 老師的介紹，已經進駐在白金錄音室一段時間了。某一天，臺灣天后張惠妹小姐低調地出現在白金，告訴我她接受了金曲獎主辦單位的邀請，將會在頒獎典禮當天表演一個約莫十分鐘的音樂節目，而這個節目，如果我沒有記錯，似乎是天后第一次受邀在金曲獎以表演嘉賓的身份來呈現的活動。
『我們一定要弄得很。厲。害！』天后的口氣與眼神……就是天后下了決心的那樣。
這麼重要的事，當然第一個要找到 Baby 老師出馬協助。後來的幾週，我們就在同樣也開設在白金錄音室的 Baby 老師工作室完成曲目的挑選、整合、大樣粗編等等的工作；而同一個時間，由我負責敲定所有當時臺灣第一線的錄音室樂手所組成的樂團，準備好好為這個節目做出一個前所未有的精彩設計。
『那要去哪裡排練呢？』
在那個年代，如果要籌備大型的演唱會排練工作，通常都是選擇到幾家大型的音響器材公司所開設的專業排練室，要說明的是：那個年代真的還沒有 IEM 這種入耳式的監聽設備，所有的樂手其實都是使用地板式監聽來完成排練工作的。我們當然可以依慣例去這些專業排練室，但天后有另外一層考量：她希望這個節目的前置作業一定要極度低調，萬萬不可被任何的媒體聽聞到任何資訊；我估計她就是要一次嚇死人的那種效果，所以外出到任何相關的排練地點，完全都不在考慮範圍內。
『ㄟ …… 難不成 … 就要在白金錄音室來排練？』
我必須說，在那個任何出片計劃、音樂製作都是極高度商業機密的年代 (我就說與現在極端相反的那個年代)，白金錄音室做為華語音樂製作的翹楚重鎮，對於資訊的保密，確實是十分專業，也因此，在這個場域來進行這個需要保密的活動，的確是很好的選擇。然而～問題是：錄音室的器材取向，與排練現場演唱會所需要的器材取向，完全是大相逕庭！不說別的，就說排練室所使用的地板型監聽，錄音室一個都沒有！當然，你可以考慮外租，但一個『專業錄音室』向『專業排練室』租借幾個地板監聽，實在是太不尋常的舉動，這萬一要是打草驚蛇，又引發了媒體的興趣 …
白金錄音室的硬漢錄音師 – 鐘國泰先生，做了一個我一輩子都忘不掉的決定。
你猜猜看一個白金錄音室會有幾『個』Genelec 1031A (https://www.genelec.com/.../previous.../1031a-studio-monitor ) 這個型號的錄音室監聽喇叭？你有沒有看過錄音室監聽喇叭不是擺在耳朵的高度、而是斜置在地板、發聲單體斜向面對人站立的耳朵位置？
我敢打賭你一定沒看過將近二十個 Genelec 1031A 斜放在白金錄音室最大的 P2 收音房地板上充當地板監聽的場面！你如果看過，你一定是在 2002 年有和我們大家一起打過這場仗。
全臺灣錄音界最好的樂手、錄音師，就齊聚在白金 P2，拿一臺幾千萬的 SSL 音控台 (Console) 當成是外場演出的混音台 (Mixer)，拿將近二十個 Genelec 1031A 的喇叭當成地板監聽，在最好的隔音空間裡完成了整個音樂排練，然後在 2002年 5月 4號於高雄，天后與我們共同完成了這個名為『亞洲最棒』的音樂演出： https://www.youtube.com/watch?v=r_63jIKfWZU
而每一位參與的樂手，都是免費的義務演出！因為～我們只是想寫一個這樣的紀錄 --- 那種今後都不會再有的紀錄。
在那個華語流行音樂即將向下滑落的最高峰、音樂人還有著一種傲氣與信念的繁盛年代。
隔年 (?)，我的工作室再度追隨 Baby 老師的腳步，移動到強力錄音室。
如果要速寫這兩大錄音室系統，應該就是『白金有著日本文化的紀律訓練，強力完全是美式風格的自由作風』，但共同的客觀事實是：不論是什麼樣的專業水平，不論當年花下了多大的人力、物力所建造的錄音王國，全都要面對江河日下的市場潰堤，都會感受到產業巨變的蕭瑟。
我到強力錄音室的兩三年間，已經清楚看到整個市場開始不堪收益與成本的比例變化、而科技日新月異促成了數位錄音技術突飛猛進因此而興起的小型錄音室成長浪潮；雖然當時的強力錄音室依舊人聲鼎沸，而且越晚越熱鬧，但一種隱隱不安的氛圍，已經在執業的人際互動之間可以感受得到。再不久，戴佩妮提出了想要培養自己的樂手來進行專輯的製作與現場演出；總合了先前的經驗以及對於大環境的預想，我向強力錄音室的大當家『昌哥』徐德昌先生提出了將錄音室擴展排練室功能的想法。
這個想法對於當時的強力錄音師朋友們頗有衝擊，一則是因為其實這兩種場域的聲學概念是非常不同的，以錄音室收音間盡量吸收、減少聲音反射干擾的設計初衷，對於排練時若干現場樂器所需要的自然反射，有著需求上的差異；二則是 … 某種職人魂的堅持 --- 因為在長久的職業訓練之下，音樂工作者對於『能夠踏進錄音室』，是有一種榮譽感的，那代表你花了很長的時間，不斷自我要求與精進，才能與業界的佼佼者，一起在這樣的『聖地』執行音樂的工作，而一旦將業務面向擴展到『團練』的範圍，也象徵著『錄音室』的某種門檻，被自己給降低了 ……
我完全理解、尊重，甚至是百分之百同意這些觀點的；但我也知道，如果不在此刻就為未來的危機預做準備，恐怕浪潮來得迅急，我們會都反應不及。所幸昌哥很快就同意這樣的預防性措施，我們並且議定，由強力錄音室提供環境、空間與人力，由我負責所有的硬體器材，在一些我們雙方都同意、篩選過的案子上，開展這種錄音排練室的合作 --- 而這個決定，轉眼已經是十多年前的事了。
這十多年間，整個音樂環境的轉變，遠遠大過當時任何人的想像；但值得觀察與注意的是，這些轉變改變的是市場收益的方向，嚴格說來，這些轉變並沒有『謀殺了音樂的產生』。
今時今日的強力錄音室，在透過了與其他年輕、有夢想與熱血執行力的單位，進行更開放而全面的合作之下，已經在過去的幾年之間，發展成一個更趨向『產學合作』的專業音樂基地；從我的觀察，我幾乎可以斷定『強力』應該是全臺灣錄音室中，最多年輕音樂新血出沒的場域。除了許多專業性質的課程、講座與大師班，讓年輕的音樂人可以在這個環境學習到必要的音樂專業知識、經驗之外，只要在我能力所及，我一定會把年輕的樂團拉進強力錄音室來進行必要的整備訓練。原因無他，在現在的科技能力下，你可以自己一個人就完成你『想像中』的音樂，但你很可能完全不知道，你『身處的空間』，究竟扭曲了多少你在『聲音頻率』上的判斷；而像是強力錄音室這樣嚴密的聲學設計與控制的空間裡，是讓你『鍛鍊』你的『耳力』，讓你真的知道『聲音應該是長成什麼樣子』。而在強力最大的收音室『羽房』所架設的排練器材，我們仍然刻意選擇了最傳統的地板監聽而不是與時俱進的 IEM 系統，是因為只有這種傳統的訓練方式，你才會開始『打開耳朵，聽到別人與自己樂器』互動的樣貌，而不是在封閉式的入耳監聽中，只會下意識去聽『自己與 Click』的關係。這牽涉到音樂職人最最基礎的訓練 --- 音樂應該如何正確地互動。
而從強力錄音室的角度來說，上一個世代的音樂工作者已經漸漸沒入歷史；而透過這樣帶有『教育』意味的合作案，讓更多的年輕人知道這個優秀的聲學環境，對於開展新的音樂製作世代，也有著若干『投資』的正向循環概念。我深深相信，這才是在嚴酷時代、悲慘世界裡應該有的做為：『留得青山』。
但，我沒有忘記那個時代留存下來的職人魂！每一個新進入強力羽房錄音室、準備被我『教練』的樂手，都知道我一定會講這段話：『把你的鞋擦乾淨再走進來！因為這個房間存在的是臺灣最好的音樂家們所留下的音符痕跡，他們創造與留下了光榮的傳統，你的責任是帶著這份傳統、走向你的光榮！』
八月二十四號晚上八點，這一期四組樂團最後的聯合集訓四個小時，我一樣會說：『把你的鞋擦乾淨再走進來』。
07
1. 監聽的調整～ 第一個永遠會是監聽的調整！對於地板式監聽喇叭的『音量控制』，我真的覺得會是每一位有志於音樂工作的樂手都應該認真看待的。說到這一點，我必須岔題去說另外一個『事件』，因為這個事件中所發生的一些討論，剛好可以為這一次的專頁文章做一個『相對客觀』的對照。
這一週的一天下午，我應『中子音樂』之邀，去擔任了『流行音樂國際交流工作坊 - TLCMC 2018 演唱會音響設計大師班』的一個工作角色：在這個活動的第三天下午，主講人 - Kenneth Pooch 先生 (https://twitter.com/tourpooch ，世界級的現場音控工程師，你可能知道他現在正在負責 Justin Bieber 的巡迴演唱會) 的講座主題，正好是『演唱會現場的木吉他收音手法』，因此，我實際的工作角色就是一位現場彈著木吉他、用各種拾音器組合、DI Box、木吉他 Preamp 提供聲音來源，讓 Kenneth Pooch 先生可以在『外場』實際講解各種聲音調整方式的『活道具』(關於這個活動，我的廠商友人蔡自強先生在當天有一則臉書動態的文章紀錄，可以窺看整個工作過程的紀實： https://www.facebook.com/faridaguitar/posts/1880083525363598?__tn__=-R )。
很有趣的是， Kenneth Pooch 先生提到了他所面對的許多樂團、樂手 (看來～這是一個屬於跨國際的議題)，會希望地板監聽聽起來『就要像是專輯錄製的那樣飽滿、完整』--- 而那是不可能的！
當然是不可能的！光從物理條件來說就做不到。地板監聽與一般的錄音室監聽喇叭，在頻率響應上就有所差異，更不用說地板監聽是一個 Mono 單聲道的設計，怎麼可能重現『專輯錄製』時的 Stereo 立體聲道的音樂資訊？我想，透過與 Kenneth Pooch 先生的對談討論可以印證：如果你希望在一個不算太大的『箱體』裡要把整個樂團都塞進去，什麼都要聽得到、而且你的聲音還要是最大聲，最後的結果，恐怕是一切都糟透了。
『監聽』的意涵，只是在『提醒』你 --- 現在其他的樂手都進行到哪兒了！我的看法是這樣的：你『需要知道你在彈什麼、唱什麼』的這回事兒，是發生在你自己練習的時候，而進行到與其他樂手團練、或是已經要演出的階段時，你需要的是在那個『箱體』裡聽到足以提示你的樂器資訊即可 --- 很多時候，你很可能只需要送鼓手的 Hi-hat、適量的 Bass 與適量的 Vocal 就可以工作了，你其實還有很多『耳朵』的空間可以去聽『整個舞台』發出的聲音總合，更重要的是，你一定有很多的空間，可以去與你的樂手們進行眼神的交流 --- 不論你相不相信，台下的觀眾要聽到、看到的是你們『共同合作』的結果，而不是單單只想聽你這個人所負責的角色。
但我大概可以理解為什麼你需要聽自己的音量到那麼大 --- 其實只是一種不安全感在作祟。要克服這種心裡障礙，其實真的沒有別的神奇法門：就是在家裡跟著節拍器，把你要彈奏的部份練到滾瓜爛熟吧！而對於 Vocal 來說，如果你 (妳) 不希望永遠都是你 (妳) 的監聽在 Feedback，那麼，請去鍛鍊正確的發聲方式，與熟記你 (妳) 要演唱的每一個字的共鳴位置！
2. 節拍器～ 在這個培訓過程的前兩次、共六個小時，我都會把 Click 送到地板監聽，讓所有人都可以清楚聽到，然後把演奏結果錄製下來，以便隊伍們可以去進行必要的校正。但從第三回合開始，我就會要求只有鼓手聽 Click，而其他樂手要想辦法用聽覺、或視覺去跟上整個樂團的速度。這裡會很講究：
a. 鼓手會不會很聰明地在自己沒有演奏的樂段，用很音樂性的方式去提示其他樂手現在的音樂速度。
b. 所有的樂手們有沒有一種『共同的呼吸速率』。
這已經沒有任何工具書、教條可以協助、改善你們之間的默契了，你只能不斷要求自己有足夠的 Click 訓練，從而鍛鍊出來的『內在時間感』--- 而且還能控制你的肌肉，在瞬間不及反應的時間裡，能夠做出該有的樂器操作力度。
有趣的是 … 這個專頁已經架設一年多，而關於 Click 的討論，篇幅好像也沒有少過；但年輕的樂手走進強力羽房時，這個世界似乎沒有改變多少 ……
一定是我還需要努力！
3. 音樂性～ 這其實牽涉到許多個人式的美感，似乎沒有一錘定音的解答。但參與了這次音樂整備的年輕音樂人應該會發現，我最常做的簡易調整，就是不改變你的和絃，但改變『和絃被處理』的時間點：往前半拍、一拍，或是往後移；其次就是試著去錯開所有樂器的聲部 (把位)，去完成一種『織地』的組成。其實這都不是什麼高深的手法，但年輕音樂人往往會只是用『直覺』去處理音樂的『內在構成』，比較少主動而冷靜地去與樂手們交換『音樂織地輕重』的想法與嚐試。
如果真的有興趣想增進自己在音樂組織上的想法，你真的可以找幾首你覺得是經典的作品，認真分析、拷貝一下別人的巧思；或者～ 這個專頁在半年多前寫了一些關於『音樂構成』的、比較枯燥的文章，也許可以給你一些不同的進入觀念。
而音樂，一直是『感性』與『理性』的交織，缺一不可。很多時候，你真的只是需要用一些『理性』去控制你的『感性』。
4. 木吉他訊號放大器材的選擇～ 由於是『不插電』音樂表現形式，所以木吉他幾乎是所有樂器類型的首選；但就像『音響設計大師班』的 Kenneth Pooch 先生所言：即使是世界知名的藝人或樂團、樂手，真的會讓他覺得『好聽』的木吉他訊號放大的人，其實並不多，而大多數人的樂器聲音，其實是『蠻可怕的』！
當然，如果你希望你的木吉他聽起『像是一把木吉他』，那麼，解決的源頭一定是從你手上的那把琴開始。不過，我根本不是在說你應該要有一把貴到什麼程度的琴 --- 就像 Kenneth Pooch 先生的經驗談，我也看過、聽過許多名貴的廠牌名琴，在聽自然原音的時候很優秀，但一旦使用了『拾音器』系統之後，真的變得『蠻可怕』的。所以，我其實更在意的是你所選用的拾音器與 DI Box 的組合。
我一直都是使用『法麗達』這個品牌的木吉他做為現場演出的樂器， Kenneth Pooch 先生問我選擇的原因，答案是：『首先，這是我們臺灣自己的品牌；其次，她很穩定。我曾經上一週還在杜拜沙漠四十幾度的高溫戶外進行 Sound Check 與彩排，隔週就在北京零下好幾度的場館進行排練，而她的琴頸完全沒有彎曲』。
但她所搭配的 Fishman 拾音器是 Piezo 式與 Mini Mic 式混合的雙系統 --- 甚至連 Kenneth Pooch 先生都覺得只使用 Piezo 式的收音系統，他也很難把琴音調整得好聽。
然而，這還不是我覺得最嚴重的問題。我注意到許多的參賽者在上到舞台之後，並沒有自備自己的 AG Preamp/DI，而是將吉他訊號直接接進音響廠商所準備的共用標準型 DI Box --- 也就是它無法提供任何的音色修整，只能將『非平衡』訊號轉變成『平衡』訊號，做為現場訊號放大的來源。如果那一場的演出或比賽，所有人都是使用這一顆廠商的 DI Box，那麼，情形只會是我們要忍受整個過程中大家都一樣難聽的音色；但萬一，有人帶了自備的器材，能夠提供音色修整的功能，那麼～ 在這種 A、B test 的情況下，他會有非常高的機率把琴音調整得比你好聽很多。
如果你是一個比賽的評審，你的先決判斷會是什麼？
所以，只要是參加我的整備訓練，我第一件事就是要求吉他手一定要自備有足夠功能的 Preamp/DI Box，來讓自己的音色至少立於不敗之地。而近代的這類型器材，已經由原本比較單純的『等化器』(EQ) 調整音色的方式，進化到附加『IR』(Impulse Response, 脈沖響應) 功能，讓你手上的吉他可以發出『類近』著名廠牌特定型號的吉他，在特定型號麥克風下真實收音的聲音樣貌 --- 而我們所說的器材並不是遙不可及的天價，像是 Fishman Aura 系列，或是 Zoom A3 系列的木吉他訊號放大產品，都可以提供到這樣的條件。
如果你還不太熟悉『IR』這個聲音技術，我覺得你應該要在網路上好好搜尋一下這個相關資訊，它應該會是下一個十年在音訊工程上最重要的技術，而且已經廣泛應用到許多樂器模擬與場景模擬的作品上了 (http://a85115230.pixnet.net/.../390104224-%E9%9B%95%E5%A1... )。
5. 上台的緊張感～ 最有趣的是：其實只是在強力的一個四組觀摩演出訓練，每一組在呈現時，都比第三回合結束時要來得『失常』一些，因為：你只有一次的機會，而且你有得失心。
這大概是第四回合中第二有意義的事了 --- 最有意義的事當然是那三位已經拿過金曲獎最佳樂團、最佳編曲的評審所給出的建議！這『第二有意義』的事就是：你會發現不是只有你一個人在緊張，是所有人都在緊張！
那不是很棒嗎！你就知道你不是孤單的一個人了！在比賽的那一天，每一個踏上舞台的人 --- 都。很。緊。張。那麼～ 還有什麼好怕的呢？
如果你的大腦只能運作『緊張』這件事，那麼，你就很容易錯失『享受這個舞台』的美好機會。我覺得，只要是比賽就會有輸贏，獎項究竟是誰能拿到，其實本來就不是我們可以自己決定的；如果很可惜的，你並沒有拿到獎項，而且你也沒有享受到這個舞台，那 … 不是輸了兩次嗎？
所以～ 不論是對 D Power、對『佛跳牆』，對這些年輕的隊伍，我真的只有最後的一句話：『上台，就要玩兒得開心！』。
因為，你該努力的，你已經努力了。
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08
我一點兒都不想否認我們的政治、教育、經濟 … 種種政府公部門的規劃與執行，在過去的二、三十年間，簡直糟糕透頂！在政治惡鬥的現實下，如果我們的國家政策本來就缺乏前瞻性與務實性，我們憑什麼希望我們的年輕人要很『勇於冒險』、『希望最美』？而臺灣地處亞太軍、政極其敏感的位置，更不用說我們的『國家定位』與國際局勢的曖昧不明，我自己都不知道如果我現在是二十歲出頭，我是不是還像當年一樣有勇氣說：『我要靠彈吉他討生活』！如果我自己都不見得做得到，我有什麼資格去要求新一代的樂手，要有什麼『雖千萬人吾往矣』的氣慨？
我們都知道『犯錯是成長的過程』，但臺灣看起來每天都在犯錯，每天我們都在『這個國家今天沒有好消息』的氣氛裡，誰看到了臺灣有什麼『成長』的樣子？
誰？
呂紹全、林穎欣、 楊昆弼、 蘇柏亞、 李智凱、 郭婞淳、 唐嘉鴻、 文姿云、 周恩平、林聖儒、林旻昊、陳子賢、吳俊傑、張勝瑝、莊英杰、吳陳柏、陳周岳弘、段彥宇、簡證嚴、陳俞安、周智偉、何佳霖、吳韋憫、殷琬婷、 陳怡瑄、潘宇平、 魏均珩、湯智鈞、羅偉旻、 谷筱霜、 戴資穎、 余凱文、鄭竹玲、 趙祖政、 李孟竹、 楊欣龍、陸怡如 ……
大概也沒有人可以否認，『體育』絕對是我們國家政策中最最不被看重、最最不受尊重的一環吧？體育選手們養成過程之艱辛、相關環境之惡劣，卻沒有讓這些偉大的選手們意志消沈；當這 558 位選手在 38 個運動項目中奮力一搏時，不論他們最後的成績是什麼，有誰不是拼盡全力，為了自己所愛、為了自己的國家燃燒掉全部的自己？
所以當『國旗歌』在會場響起，當我們的代表旗幟冉冉上升時，我們的眼淚是同一種純度、同一個名字。
然後我們纔會想起，在世界可以看到他們之前，他們自己得承受多少次失敗的灰頭土臉。
我是一位樂手教練，我沒有資格要求你『雖千萬人吾往矣』；但我有責任教會你『有為者亦若是』。這篇文章是第一週的筆記，而明天的訓練，請開始勇敢地犯錯吧！因為，犯錯是成長的過程，有為者亦若是。
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09
由於時代的演進、科技的發達，又或者說：因為市場萎縮的緣故，這個世代的樂手對於傳統錄音室的需求感，事實上是越來越低，取而代之的，是『宅錄』方式的盛行。反過來說，如果『宅錄』就可以提供消費市場願意接受的商品，那我們何須選擇成本花費相距甚多的傳統錄音室來進行音樂製作呢？更何況，在傳統錄音室進行傳統錄音模式，那代表會面對自己以外的其他音樂工作者，那也代表將會面臨許多巨大的『即時』壓力，這似乎對於『全心創造音樂』來說，好像是沒什麼必要的負面影響因素。
而因為要『全心創造音樂』，或『趕快把音樂呈現出來』，我們其實不再會 (還是不需要會？) 花海量的時間去做樂器 (或人聲) 的基本功練習，以及練習『樂段彈奏的續航力』，因為，在只有自己的房間，自己就是那位『最值得信賴的錄音師』，我們可以借助電腦強大的編輯能力，把音樂用最『足以亂真』的方式表現出來，因為，反正聽眾聽到的是『結果』，所以，只要能達成結果，過程的過程，似乎也不是太需要去苛求的了。
就我能看到的現象是：在宅錄時，我們花在『編輯』(Editing) 音樂的時間，遠比我們真正在錄製音樂的時間要久，而且，還更專注。
這 … 應該去討論對或錯嗎？
這似乎是一種時代演進的特徵，一種勢必會自然成型的作業模式，因為，只要有更好用的『工具』，人們應該就會因勢利導地進入更便利的選項。雖說，藝術類的技藝勢必是要花下時間來鍛鍊的，但在這個汰舊換新快速得令人來不及好好品味文化的現實狀況裡，產生品項的『速度需求』遠高於『品質要求』的價值觀下，我其實並不知道應該要建議年輕音樂工作者去追求哪件事才對。
但如果你有機會做一次正規的傳統式錄音，來得到不同的經驗值，你可能就會看到一些原本不太需要去面對的真相。
我只是主觀的覺得：『編輯』比『錄製』還更能讓製作人覺得幸福 … 這應該是哪裡怪怪的。
應該是怪怪的吧？
10
如果你在一組和絃進行或是一組音階的組合，怎麼錄都錄不好，那一定是肌肉的協調性沒有處理好 --- 你一定要知道：彈奏樂器是一種非常注重肌肉物理狀態的動作，很多時候，那些不好處理的音階、音型，你不能用你直覺習慣的操作方式硬要去解決它，你得要停下來分析：『我如果要完成這個動作，我的左、右手的各個關節與肌肉，應該怎麼配合運作才順暢』。我可以很簡單地觀察到，許多年輕的吉他手在處理『和絃』的『操作』時，很少會想到『在這個音樂內容中我究竟需要按幾隻手指』 --- 但如果你冷靜分析之後，通常你會很意外地發現，其實你至少可以『空』出一隻指頭，來提前為下一個按弦動作做前置準備。那些不好彈奏的音階，透過更換把位的重新整合，通常也都可以找到更有效率的組合可能 --- 於此同時，也千萬不要忘記其實 Picking 的上下順序如果倒置，往往也很能協助整個流暢度的提升。而年輕的鼓手在處理複雜的拍點組合時，其實讓自己的手臂、手肘與手腕、指關節位置做出適度的改換，讓出『運動』的空間，常常也能解決很多問題。同樣的，鋼琴手在運指的邏輯上，如果可以『突破』一下自己的習慣性，就我的經驗看來，那個卡關的環節，也會比較容易解開。
這些，我都統稱為『肌肉物理序列問題』，你必須知道，你得先解決這些外部的序列問題，才能在試圖咬緊節拍器的當下，順暢地做出『彈奏』的物理動作，然後，我們才能來講究音色與音樂性的進階要求。
但其實在錄音階段，最容易遭遇的，是一種『心魔』的內在心理問題：當我在彈奏過程中出現了『第一個』瑕疵的聲音，我的整個心思就會一直停留在『那個瑕疵』，而這個相對來說處於分心的狀態，會非常明顯地影響了接下來的彈奏，導致當下的錄音內容大多不能採用 --- 而這樣的狀態會一直累積下去，最後你只會記得『我錄不好』的這個簡化印象，然後，一切都完蛋了。
牽涉到心理層面的問題，我不是專家，所以不好亂說。但我的確有一個非常簡單的經驗法則：『你要想的是將要處理的下一個音，而不是上一個已經發生過的音』。
音樂是一種『時間』的藝術，在目前我們所知悉並接受的物理觀念，『時間』是一種單一、前行的方向，而不會逆轉回頭。音樂，其實就是在時間軸前行過程中，『好好去處理下一個音』的呈現，所以，當你過分在意先前已經發生的瑕疵或錯誤，它只會卡住你的人生，讓你哪裡也去不了 --- 我想，這應該是不太藝術的吧？
當然！這絕對是說得比做得容易。但我的看法是：至少我們可以知道，要專心的對象是『下一個音』，在錄音這種高度心智緊張的過程裡，可以讓我們有一個依循的指標。
隨著不斷練習這些外部、內在的狀態調整，在這幾天的錄音鍛鍊中，還是可以看到這些年輕樂手實際的進步；而這本來就是熟能生巧的技能，只要能有機會繼續保持錄音的練習狀態，我相信，這些年輕音樂家可以更快地進入到下一個更『音樂性』的進階階段。
而我覺得這幾天對這些年輕樂手最大的益處，是他們幾乎整天都在強力錄音室這種環境裡，聽到比較正確的、樂器應該被收錄的聲音；現在的他們還說不出個所以然，但日久之後，他們會感知到『什麼是比較好的聲音』，這種聲音美學的培養，真的不是隨便都能有的機會啊！
另外一個讓我忌妒這些年輕傢伙的是：他們的第一個錄音作品，是真真實實地錄製完成了，而我當年的第一次錄音，卻是完全不能使用的啊 ……
啊～23、5 歲的我，還在幹什麼呢？
所以，請繼續加油奮進吧！年輕人～
11
通常，我們得先『理解』了別人的話語，才能做出適切，或超出水準的『反應』；在我粗淺的人生經驗看來，『理解』，往往艱難勝於『反應』。
『反應』，我也會歸類在比較偏物理性、可重複操作與驗證的音樂能力 --- 譬如：當下你覺得最好的解決方案，是用一組十六分音符的快速音階上行來『回應』製作人提出在這幾拍想要有一種情緒上揚的音樂表情的『要求』；當然，同一個時間你可能還有其他幾種選擇方案，也能達成這種情緒需求，但你還是覺得『十六分音符的快速音階上行』是比較有趣的，然後～ 重點是！你接下來就彈出來了！乾淨、清楚，絕不囉唆而且還帶有漸強的表情。
譬如製作人希望歌手在這個旋律音程跳動的過程中，第一、第二個音要直接唱到、不要用滑音來掩飾跳動音程時音準的問題，但緊接著在這個旋律句子的最後一個長音時，可以『用一點帶有 Blues 慵懶感的滑音』來裝飾一下，而且在長音的過程中段之後開始有一些 Vibration 的情緒 --- 他說了，你就要唱得出來，然後再來討論你喜不喜歡。
是什麼讓你可以『在你想做什麼彈奏、演唱，就能做出那樣的彈奏、演唱』呢？沒有別的，就是大量、極大量的練習。
你的反應能力是用練習質量所定義出來的，任何一秒鐘，你有彈奏上『心有餘而力不足』的感覺，我幾乎可以斷定『那就是練習不夠』 --- 『你不可能有效彈出你想不到的音符』，除了這個天花板限制之外，任何你想得到的音符或組合，你無法有效地彈奏出來，基本上就只能是『練習不夠』的這個因素了。
但練習得夠不夠，往往與你所花下去的時間，沒有真正的線性關係 --- 這其中的原因，主要是練習的『效率』有沒有真正地被建立起來。我們在上一週討論過『錄音或演出的那個當下，要去關注的是接下來的那一個音』；但『練習』的狀態，卻是完全相反過來的：『你要一直去關注你剛剛所彈出來的那一個音』！你要非常嚴苛地去回想、感受與要求對於上一個剛剛彈出來的音是不是夠乾淨、清楚，絕不囉唆又帶有表情，如果做得不夠好，就再來一遍、再來十遍，做到你的『上帝視角』覺得『有個樣子』了為止。
有了這種練習的『質』，如果你再願意擴充練習的『量』，我覺得在『反應』的這個事項上，應該沒有你做不出來的。
眺回那個我還在鍛鍊的年代：我幾乎每天都維持著寫一小段原創吉他彈奏的練習習慣 --- 也許四小節、也許更長，有時候只是一些 Pattern，有時候可以是一段完整的吉他獨奏樂段，這樣的練習，只是為了讓我在聽那首我這輩子第一次碰到的歌曲重複十幾遍時，腦筋裡可以有某些的『資料庫』讓我做出有效的反應，而這些『資料庫』，對於我後來發展的編曲工作，也有莫大的助益。
我不敢說『練習一定帶來完美』，但我知道：沒有練習而還能完美 … 這應該是火星人才敢有的想像吧？
而『理解』，理解別人所說的話語，不論是音樂性的、或非音樂性的，我會歸類在比較心理的、化學型態的心智能力。再一次，牽涉到心理層面的，我不是專家，不敢亂說；但我有一個很簡單的經驗所得：『你的理解力等同於你的人文素養程度』。
你不會知道你不知道的事，對於製作人、合作夥伴、你的情感對象、你的同胞，他們所說出來的話，你到底可以理解到什麼程度、如何透過理解了對方的意涵而能有進一步的溝通或觸發聯想，絕對與你自己本身對於事物真相所能掌握的程度有線性關係。而充分的『理解』才能帶來適切的『反應』，你的『反應』會充分呈現你的『理解』能力，在那樣『本格派』音樂製作環境中所帶來的，很可能是遠遠超過『完成音樂製作物』的基本要求，而更接近『修養』與『自我成長』的人生目標啊！
事情是這樣的：當我在音樂錄製過程中，製作人會提出一些音樂上的見解，以及他希望呈現的處理手法；有一些，我覺得真是太酷了，因此我努力去執行出來，同時，也成為我自己的經驗資料庫，下一次，還可以演化而應用到別的事物。但有一些，我會有點兒三條線的感覺，不過，不論如何，我一定先照製作人的意思執行到他點頭的可以程度，然後我會說：『老師～ 關於這裡，我有一些想法，不知道是不是可以有時間讓我試著錄一次？』
我後來覺得自己好像真的有在音樂產業裡做事情，其實是來自於我所提出的『我的想法』，絕大多數都取代了製作人原先的想法，而被留在音樂製作物裡了。
而現在，我每天彈吉他最大的樂趣，仍然是試著逼自己寫出一小段音樂的那些時光與過程。
然後去聽著年輕人說著他們的音樂想像，與他們一起進行團體合作的深度對話。
12
你很喜歡某一個歌手、藝人，或某一種音樂型態 --- 它甚至是『啓發』你學習或從事音樂的最重要觸發點，於是你投入百分之百的關注與研習，希望能掌握到這個『喜歡對象』的所有細節。然後～ 我們很容易在類似大學等級所舉辦的音樂競賽中，看到這種模型所衍生的實際狀況：參賽者嚴選了一首自己最喜歡的藝人、歌手的代表性曲目，在努力練習以及到了最後呈現時，往往帶來兩種結果：
1. 你表現得好極了！完全就是你所選擇作品原唱 (原演奏) 的複製人 --- 然後你的評比卻很低，因為評審覺得『完全看不到你的個性』。
2. 你表現得糟透了！並不是因為比賽緊張的失常，而是你所選擇的作品，根本不適合你的條件來表現。
在這種模型中，選擇了別人的作品，而能優游其中、完全以自己的見解來重新詮釋並且能夠得到其他人多數認同的，在這十多年來，我親眼見證成立的案例，可能不超過五個；而這五個當中，在天時、地利與人和的條件下，足以讓他 (她) 真的可以進入流行音樂產業中一試身手的，可能只有一、兩位，而後來真的被市場認定並且一帆風順者 ……
你如果不知道有誰是這樣的背景，也不用太奇怪，因為～ 我也沒看見過。
另一個模型就相當常見了：創作者努力掏心掏肺，寫得自己肝腸寸斷的作品，擺在消費者、閱聽人的面前，他們卻無動於衷 ……
這個模型我就有比較多的研究數據，而簡單的分類肇事原因：
1. 很多時候，創作者會誤以為自己還在『練筆』的『習作』就叫做『創作』，卻還領會不到足以稱為『創作』的作品，究竟應該經過多少次的焠鍊與轉化。
2. 因為『領會不到足以稱為創作的作品，究竟應該經過多少次的焠鍊與轉化』，所以也無法領會『創作』的真諦，是需要觸動閱聽人的情感共鳴 --- 要做到這一點，你就必須要『理解』閱聽人的閱聽與消化能力，你得要用他『聽得進去』的語法去說你的故事。
再一次，回到上一週所說的：『先有了理解別人的能力，才能適切地表達自己』。
如果我們把這兩大類的狀態，用『透視』的方式來尋求這其中的共通點，我認為『人、我之間』的關係、分寸拿捏，會是決定你『面對音樂時能不能全然快樂』的關鍵原因。
做為一位音樂家、藝術傳達者，你一定要先瞭解『自己的體質』是適合、擅長用什麼形式來表達自己 --- 你當然應該盡力去鑽研任何你所喜愛的音樂、藝術內容，但你也必須知道，任何你所研習的技藝，都只是用來幫助『更瞭解自己』的外在工具 --- 我以『解剖黃中岳』的方式來說明：天知道我有多喜歡電吉他！但我非常清楚：我對於木吉他的觸感，是遠遠超過我對於電吉他所能掌握的，所以，如果我要用音樂來表達我自己時，選擇木吉他，絕對是優於選擇電吉他的 --- 不論我自己的內心有多掙扎。
但那並不代表我就應該放棄電吉他，我只是必須比全世界都更早知道我最擅長的是什麼。我當然還是可以繼續我在電吉他方面的修煉，但那是我得先練好木吉他之後的事。
也正因為你會花很大的力氣去瞭解自己的存在意義，你應該同理地去知道『別人也是相同存在著』的；而如果你同意『音樂、藝術是意識表達與【溝通】的工具』，你就必須接受『溝通，不是單方面的話語權』這種事實。
但我對於創作者，還有更高一層的期許與鍛鍊！我會對所有我認為有天份走創作路線的年輕朋友說這句話：
『創作的才華，是老天賞賜給你的禮物；但老天不是平白無故給你這個禮物的！祂之所以給你，是要你用這個才華，去為那些沒辦法為自己發聲的群眾，說出他們自己說不出來的事情。』
而不是只有『看見自己』。
任何一位『用自己所喜歡而且擅長的事，去服務廣大受眾』的音樂工作者 --- 我很幸運的確認識了幾位這樣的人物 --- 沒有人在面對音樂時會是不快樂的。
他們有著全然的快樂！
這～ 不就是我們想追求的嗎？
13
我一直都很喜歡『摺紙』這個手工技藝！我完全記得在小學一、二年級時，看著從書店買回來的初級摺紙指南，把一張紙、一步一步依照著書上的圖示，將一些最簡單的動物造型、花或紙鶴給完成出來。很快的，書上的範例都被實踐了之後，我就想：我能不能做一些書上沒有的、我自己想到的『東西』呢？我一開始嚐試，就立刻發現我幾乎突破不了原本書上所有範例最開始的那些步驟：對折、斜線對折、四等分對折、四等分後再開展的斜角對折 ……
然後我試著先完成一些『基本型』，然後嚐試從其中找出一些『別出心裁』的『拉角』方式，想看看能不能發展出什麼我自己當下也『想像不出來』的厲害可能。
答案當然很明顯：四十幾年後，我坐在電腦前面寫著關於吉他、關於音樂的漫談文章。
這四十幾年來，『摺紙藝術』可沒停下它驚人的發展腳步！同樣是一張紙，如果你在 Google 裡搜尋『摺紙』或是『Origami』的圖片 (https://www.google.com.tw/search?hl=zh-TW&biw=1280... )，這其中所跳出的最複雜的摺紙，應該已經遠遠超出正常人所能想像的了！
今天，我們就不彈吉他了！我們來試試摺出刊頭照片一的那只雄赳赳的公牛吧！刊頭照片二是這只公牛造型的分解步驟，我覺得只要你耐得住性子，應該都可以真正地『按圖索驥』地完成出來吧？
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呃～ 有點兒看不懂？在這個時代，別的沒有，Youtube 一定有你要的解答：https://www.youtube.com/watch?v=-TbnHVEIVUA ！這樣的按圖索驥不會有問題了吧？
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事實證明：即使有人在你面前一個步驟一個步驟地執行給你看，但只要你從一開始所選擇的紙質軟硬不太對，或是你的每一條折線不是依照指示精準地去執行、你的開展、壓平在力度上沒拿捏好～ 凡此種種，最終，你、我所摺出來的公牛，都像是基因出了問題的品種，怎麼看，『味道都不太對』。
這樣，我們約略可以瞭解，『味道』，是怎麼樣的一回事了。
我一直深信『藝』所追求的『真善美』是一致的，所以，我們可以在不同面向的領域裡看到相近、或甚至相同的『道』。而『術』所致力的，是日積月累的嚴格鍛鍊，是對於『摺紙的線條』或『音樂的拍分』這一類最最基礎的技能，做不厭其煩的反覆練習。能成就『藝』的水平者，『術』的面向上，很少會是鬆散不扎實的 --- 當然，純粹的天才，已經超越了凡人的見識，所以也不用討論了。但從『術』要臻化到『藝』的境界，恐怕除了專心致志的鍛鍊之外，還必須要有一種難以描述的『開竅』 --- 就如同一張近乎 2D 平面的紙張，怎麼會有人想得出經過那些繁複的摺壓之後，可以有如許生動的 3D 傑作呢？
至少過去的四十年間，在摺紙藝術上，我沒能開過那個竅。
對於音樂冒險旅程已經走到『中階』狀況的愛好者，是否能『開竅』，實在是一個非常需要心領神會的議題。但也因為已經練到了中階，有一句不中聽的話，也許要開始認真思考了：
有些事，有就是有，沒有就是沒有，它是強求不來的。
但，且先問問自己：『術』的面向上，自己又盡力了幾分呢？
文末，你可以挑剔我：選了一個難度那麼高的摺紙範例，根本就是越級打怪啊！
也沒錯！不過，我們也可以捫心自問：在音樂原創的面向上，我們做了多少不自覺的越級打怪的選擇呢？
以此共勉。
14
三十歲以後，我很幸運地因為鍾興民 Baby 老師的引薦，而有機會將工作室設立在白金錄音室。那時候，我常常戲謔地稱自己是『一塊白金的地毯』，因為：『任人踩踏，而且隨時都在』。『任人踩踏』是說：不論是什麼型態的工作，我一定都盡力接下來、而且努力完成它；『隨時都在』當然是 --- 你幾乎任何時間都可以看到我就坐在工作室裡工作。那時候，『睡覺』這件事是非常奢侈的，差不多是以三天做為一個單位來計算：每三天可以睡一次比較長的睡眠。其實，從那個時期開始，一直到現在，我已經很多年沒有睡在『正常的床』上面了！我有一張將近二十多年的沙發床，工作累了，我就在上面『歪』一下 --- 大概只有出國執行演唱會這一類的工作時，我才會非常偶爾地、很不習慣地在『床』上翻滾幾下。
我的 Amazon 機器人是超高效能的，我永遠都可以再多塞一件工作進來 --- 熟識我的工作夥伴都知道我的效果器盤的擺設，是非常誇張地運用了所有可用的空間來擺放幾乎不可能收納起來的器材數量 --- 而且還很整齊！對我來說，那是一模一樣的工作邏輯：問題 (案件) 來了 → 解決問題 → 下一個問題。
很難可以讓別人瞭解的是，長期睡眠不足，卻又需要一直在音樂創意上努力突破，是多麼痛苦的事情。但同一個時間，我又因為『比別人多擠出來的時間』而能完成更多的工作，持續著一種沾沾自喜的、自以為是的，病態的快樂。
但～ 『出來走跳的，總是要還的』，在我還來不及有意識防備的一個轉身的瞬間，我就垮了。
那幾個月 --- 大概也就是十年前吧？我的體重從將近九十公斤直線掉到只剩不到六十公斤 --- 有一張在當時狀況最糟的時候、我擔任樂隊領班的經典照片。那是 A-Mei 的一次巡迴演出的最後一場，將要結束時，A-Mei 將樂手一個一個介紹出來，我從我的吉他位置看著我的夥伴們開心地走到舞台前方，向觀眾打招呼；輪到我走出去、向觀眾鞠躬致謝時，夥伴們起鬨著將手上水瓶的水從我頭上毫不猶豫地潑下來 --- 我直起身來、平伸我的雙臂，迎接夥伴們不知道哪裡來的那麼多的水 --- 然後台上的一位夥伴拍下了這張照片：照片中所有的夥伴都笑容滿面、樂不可支，我渾身溼透、黑色的工作 T-shirt 緊緊地貼黏著我的身軀，搭配凌亂狼狽的溼髮，整個人，就像是釘在十字架上的一付骷顱。
『當你成為音樂產業中的一份子，可以貢獻所長的那一天起，你最想要的是什麼？』
那時的我們都太年輕，不知道 --- 或說沒想過，每一件你想要的事，有會有它交換的代價；我們總以為青春是如此揮霍不盡，而從來沒有、真的從來沒有去看看自己人生的賬單已經是長成什麼樣子。
後來的十年，從遠方傳回越來越多的壞消息 --- 幾天前還在臉書看到動態的夥伴，再看到消息就已經是撒手人寰，那些寫出、彈出不可一世作品的好傢伙們， 在還來不及有意識防備的一個轉身的瞬間，已經是天人永隔。前不久我們還在錄音室開心打鬧、完成了一張我覺得足以傳世的錄音作品、我最好的音樂夥伴，今晚卻骨瘦如材躺在病床上、等著切片報告帶來的最後的審判 ……
你最想要的是什麼？名？利？證明自己存在過的作品？
相信我：一旦你失去了健康 ……
一。切。都。是。假。的。
15
我想，所有的學習與摹仿，都將要導向原創、新意的產生。對於我們所選定的三首曲目，所有的參與學習者都已經對內容、彈奏手法，以及『和絃進行』瞭如指掌；如果我們現在任意指定某一個樂段來做循環，來要求任一樂手在這個樂段的和絃進行裡嚐試做出『自我創見的即興』，會發生什麼事情呢？
會發生：1. 古典系統訓練背景的學生會明顯受限在『和絃組成的框架』裡，他們可能可以執行很不錯的穩定性指法，但彈奏的內容容易保守而無趣。2. 非古典系統 --- 特別是自學型 (包括曾就學於某些樂器教程的學習者) 的學生，會彈出許多快速音階的連接的樂句的別人的話語的一串音符的不知所云，因為，很多時候，當他想要『彈出那個曾經練過的句子』時，他其實並沒有『意識』到現在正在『進行、經過』的和絃是什麼。
這是很有趣的對比：因為有古典訓練而聽力很好、知道現在的和絃進行是什麼的樂手，會呈現出『受限』的狀態；而彈得天花亂墜的樂手，卻有很多人其實不知道現在是什麼和絃。
這兩者的共通症狀是：所呈現出來的『新意』，通常都非常缺乏『旋律性』。
你會怎麼看這個問題呢？
舉一個非常簡單的例子：如果我們用中板的速度循環一個 C 調ˋ四小節的和絃進行、每個和絃一個小節如下：Fmaj7 → C(add9)/E → Dm7 → Cmaj7，這聽起來是一個非常常見、有點兒抒情、浪漫的音樂氛圍，你會怎麼思考，讓它有旋律感、又能有器樂彈奏的技術含量與樂趣呢？而且還要同時解決掉上述兩種對比得非常強烈的『派系問題』？
這不會有立竿見影的解答，而我們在課堂中所應該提供的，也該設定為『幫助學生未來能自主尋找問題答案的【思考工具】』。我所建議的第一步做法是：限定你所能使用的音符！
如果在上述的那一組和絃進行裡，不論你怎麼彈，你都只能用『C』與『D』這兩個音，會發生什麼事情呢？如果你不要太急躁地去嚐試，你會有很高的機會能聽到『Fmaj13』與『Cmaj9』這種聲響，這對於古典系統的學生而言，也許不見得是陌生的聲響記憶，但他可以很清楚知道在『刺激』與『和諧』之間進出的可能。而非古典系統的學生，他為了不要讓整個音樂聽起來太無聊，他會比原先『直覺地發洩』要更慎重選擇『音符進入的拍分、時間點』，以及更考究『這一個音符應該要持續、或間斷多久，會比較好聽』。
因為是循環的和絃進行，你可以一直去嚐試、去比對怎麼去用這兩個音，會比較像是你想要表達的情緒；幾個 Run 之後，你可考慮改成只用『D』與『E』這兩個音 … 或『X』、『Y』這兩個音 (甚至是帶有臨時變化記號的音符)，然後～ 你可以慢慢冒險加入第三個音、或根本只用一個音！而這些都只是練習的過程，這些練習都只是在幫助你：
『去【聽見】音樂中你彈奏的內容』。
這好像是一件理所當然的事？你會懷疑哪個樂手會沒聽見自己彈奏的內容與音樂之間的關係？
…… 其實～ 沒那麼簡單！不信的話，你可以自己試一試。
我可以保證的是：這個練習一定不會讓你退步！而預期應該發生的效果是 --- 你的彈奏會更具有旋律性。而『更有旋律性』，應該會對聽眾帶來更高的記憶度與親和力，而『對聽眾帶來更高的記憶度與親和力』這一點，正是產業、市場的『音樂遊戲規則』，所以～ 總的來說，這應該會是習樂者所願意追求的吧？
你怎麼看呢？
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